काठमाडौँ — २०६६ पुसका सिरेटोमय साँझहरू अजिंगरझैं उसै घिस्रिरहन्थे । सूर्यास्तसँगै दिल्लीको राष्ट्रिय नाट्य विद्यालय (एनएसडी) वरपरका गुलमोहरका हाँगाहरूमा सम्साँझैको लाली पोतिन्थ्यो । 

सिनेमा र अभिनयलाई बेग्लै स्वाद–शैली कोसेली दिएका इरफान खानसँग यस्तै कुनै गोधूलिमा म अन्तर्वार्तारत थिएँ, जो त्यही नाट्य–विद्यालयका ‘पास आउट’ थिए । खान त्यस साँझ आफ्ना सम्झनागारमा सुरक्षित अतीत स्मृतिमा मग्न थिए ।

सहरका सिनेमा घरहरूमा आफ्नो फिल्म ‘बिल्लु बार्बर’ स्क्रिनिङ भइरहँदा इरफान अचानकै एनएसडी पसेका थिए ‘नाटक हेरौं न’ भनेर । एनएसडी चलायमान थियो– अनेक बत्तीका झिलिमिलीले, भवनमा टाँगिएका दर्जनौं रंगकर्मी र नाटकका तस्बिरहरूले । लामो समय नाटकमा अभिनय गरिरहँदा उनीसँगै यात्रारत थिए– केही अभीप्सा, केही सपना । 

उनका लागि अभिनय–अवतार ‘आत्मस्वीकृति’ थिए । ‘नाटक गरिरहनु र एक्टिङमा व्यस्त रहनु यस्ता चिज रहेछन्, जसले मेरो मरिरहेका सपनालाई ब्युँझाए,’ महोत्सवमय साँझ आगो तापिरहेका उनी आफ्नै मृत र जीवित सपनाहरूका सम्झनामा तैरिरहेका थिए । इरफान आफ्नै अन्दाजमा नाटकमै जीवन–मन्त्र जपिरहेका–जनहरूका आर्थिक तनाव, दुःख र सामाजिक पहिचानमाथि विमर्शरत थिए । आफ्नो समयको सुन्दर दैनिकी गुज्रेको एनएसडीको धमिला सम्झना सुनाइरहेकै बेला इरफानले असरदार ‘स्टेटमेन्ट’ दिएका थिए, ‘नाटकमा दुःख छ । र, नाटक उसले मात्रै गर्न सक्छ, जोसँग अथाह लगाव छ । नाटक लगाव र लगावबाहेक अरू केही होइन ।’

महाप्रस्थान भइसकेका इरफानले ‘नाटकमा दुःख छ र नाटक लगावबाहेक अरू केही होइन’ भनेको १६ वर्षपछि त्यो दुःखमाथि विमर्श गरिहेरौं । लेखक आन्तोन चेखबको एकांकी ‘द स्वान सङ’ मा एक पात्र छन् । एकांकीमा 

नाट्यकर्म गरेर जीवन बिताउनुका दुःखबारे लेखिएको छ । चेखबका पात्र भासिली स्वेतलोभोडोफ (६८) लोकप्रिय रंगकर्मी हुन् । एक साँझ नाटक मञ्चनपछि उनी मञ्चमै सुतिरहेका हुन्छन् । उनकी सहयोगी निकिता इभानिच उनलाई घर जान आग्रह गर्छिन् । स्वेतलोभोडोफ भन्छन्, ‘मैले सारा जीवन नाटकलाई दिएँ । मेरो घर छैन । परिवार छैन । म नितान्त एक्लो छु । एकान्त खेतहरूमा बग्ने हावाजस्तो हुँ । म मरेपछि भोलि मलाई कसैले सम्झने छैन । म कसैको होइन । कसैलाई मेरो आवश्यकता छैन । कसैले मलाई माया गर्दैन ।’ निकिता उनलाई भन्छिन्, ‘महोदय ! तपाईंलाई दर्शकले माया गर्छन् ।’ 

स्वेतलोभोडोफको प्रत्युत्तर छ, ‘मलाई माया गर्ने दर्शक अहिले कहाँ छन् ? उनीहरू घरमा मस्तसँग सुतिरहेका छन् । उनीहरूले मजस्तो बूढो कलाकारलाई यहाँबाट जानासाथ बिर्सिसके ।’

त्यो थियो— नाटक एक दरिलो पेसा नबनिसकेको उतिबेलाको रुसी समाजको कथा । चेखबले संसार छाडेको १२१ वर्षपछि पनि उनको पात्र स्वेतलोभोडोफ र नेपाली रंगकर्मीको जीवन–दुःख र नियति उति पृथक् छैन । हाम्रा प्रिय नाट्यकर्मी नाट्य–यात्रामा तमाम तनाव, असुविधा, कष्ट र अभावबीच पनि जपिरहेकै छन्– नाटक, नाटक...। र, इरफानले भनेझैं दुःखहरूबीच नेपाली नाट्यकर्मीका लागि नाटक केवल एक लगाव हो ।

...

यो पुँजीवादी–युगमा पनि नाटक जब व्यावसायिक बन्यो, तब यसको कला र सौन्दर्य फैलियो, जहाँ सधैं कला–बोध, धीरता, भावना र अनुभूतिले विशिष्ट अर्थ राख्छ ।

पात्रहरूलाई फोकस–लाइट दिइरहेको नाटकघरमा दर्शकहरू आफ्नै जीवनको प्रतिबिम्ब देख्छन् । अभिनयरत नाट्यकर्मीका प्रत्येक प्लटमा ती आफ्नै जीवनको चित्र चलायमान भएको देख्छन् । त्यसैले नाटक तिनीहरूको जीवनको छेउ हुँदै गुज्रिन्छ । संवाद र अभिनयमा निरत नाट्यकर्मी, जसलाई दुनियाँको पर्वाह छैन– ऊ बस् जीवनका नवरस बाँचिरहेको छ— शृंगार, वीर, करुण, हास्य, रौद्र, भयानक, अद्भुत, बीभत्स र शान्त ! यी रस हाम्रै संसारका यथार्थ हुन्– जहाँ क्षणभंगुरता, भाव–विभाव, रोमाञ्च, आँसु, हर्ष, विरक्ति, पश्चात्ताप सञ्चार हुन्छन् । 

नाटककार बालकृष्ण सम भन्थे, ‘रस इन्द्रियहरूद्वारा आस्वादित हुन्छन् । स्वाद–रस जिब्रोद्वारा, दृश्यरस आँखाद्वारा, श्रव्यरस कानद्वारा, गन्धरस नाकद्वारा अनि स्पर्शरस त्वचाद्वारा अनुभव गरिन्छ । उपर्युक्त सबै रसहरूको केन्द्रविन्दु मन मानिन्छ । यसै मनले भाव उत्पन्न गर्छ र भावद्वारा रसको निष्पत्ति हुन्छ । जसरी मीठा पकवानहरू खाई मानिसहरू विविध स्वाद लिई तृप्त हुन्छन्, त्यसरी नै दर्शकहरू प्रेक्षालयमा बसेर रंगमञ्चमा कलाकारहरूद्वारा प्रस्तुत अभिनय हेरी रसको स्वाद लिन्छन् र भावविभोर हुन्छन् ।’ 

महामुनि भरतको ‘नाट्यशास्त्र’ लाई काव्य–शास्त्रपरम्पराको पहिलो ग्रन्थ मानिन्छ, जसको १८ औं अध्यायले भन्छ, ‘संसार यो स्फुट छ नाट्य प्रयोगशाला, भूतादि आठ थरि नै सब रुपवाला ।’ 

०००

भुइँमा उज्यालो नखस्दै रंगमञ्चमा तन्मय आदिम रंगकर्मीका शास्त्रीय–कथाहरूको पछिपछि विचरण गरिहेर्दा थाहा हुन्छ– रंगमञ्चको त्यो साँघुरो गल्लीमा अद्भुत परिघटना घटिरहे । अन्ततः त्यो गल्लीको विशिष्ट सुवास संसारैभर फैलियो । र, अब रंगमञ्च राजमार्ग प्रवेश गर्‍यो । दर्शक, अभिनय र गुणग्राही कलाको त्यो चक्र आदिमकालदेखि जारी छ । नाटकका निष्ठावान् साधक, तिनको लगाव र अनुरागी दर्शककै कारण वर्तमानको सार्वजनिक परिदृश्यमा नाटक विधा प्रियतम् छ । 

नाट्यकर्मीका ‘लगाव’ ले नै विधाका रूपमा नाटक आजका मितिसम्मकै सबैभन्दा सफल विधा हो । किन ? किनभने, संसारको सबैभन्दा विख्यात साहित्यकार/नाटककार हुन्– विलियम सेक्सपियर । र, उनी हुन्– भूतो न भविष्यति । उनले रंगमञ्चमा जीवित तुल्याएका पात्रहरू ह्याम्लेट, म्याकबेथ, रोमियो–जुलियटहरूका ‘चार्म’ र चर्चा आज— ६ शताब्दीपछि— पनि उत्तिकै विश्वव्यापी रूपमा ज्वलन्त छन् ।

नेपाली नाटकको इतिहास असलमा सम्भ्रान्त दरबारका पटांगिनी र डबलीदेखि जनताका थिएटरसम्मको सुखद् यात्रा हो । यसले लिच्छविकाल, मल्लकाल, शाहकाल–राणाकालमा दरबारका प्रेक्षालय र डबलीमा लम्बेतान यात्रा गर्‍यो । र, निक्कैपछि जनतामाझ आइपुग्यो । प्राध्यापक, नाटककार अभि सुवेदीको विचारमा काठमाडौंको रंगमञ्चीय कला बहुआयामिक कलाचेतना र प्रयोगको समग्र नाम हो । ‘कान्तिपुरको रंगमञ्चीय कलाका बहुल स्वरूप छन्– यो श्रव्य छ, दृष्टिगोचर छ, गेय छ, सहज र विद्रोही छ’, सुवेदी भन्छन्, ‘रंगमञ्च अनुष्ठान हो, जसको कलामा सुगन्ध छ ।’

...

नेपाली थिएटरको यात्रा व्यावसायिक बन्दै छ । हाम्रा नाटक संसार–यात्रामा छन् । रामेछापबाट काठमाडौंतिरको पवित्रा खड्काको यात्रा ‘नाटक नै गर्छु’ भनेर तय भएको थिएन । के गर्ने ? कता जाने ? कुनै सपनै थिएन । ‘तर, नाटकले मलाई सपना हुन्छन्, इच्छा हुन्छन् भनेर खोज्न सघाएको छ । आफ्नै परिचय स्थापित गरेको छ ।’ 

हालै घिमिरे युवराज लिखित/निर्देशित नाटक ‘लस्ट एन्ड फाउन्ड’ को मञ्चनका लागि उनी युरोप पुगिन्– ४० दिने यात्रामा । त्यसैले नाटक उनका लागि ‘जीवन भोगाइ र अनुभव बटुल्ने अवसर’ भएको छ । जस्तो यही नाटक युरोपका तीन देशका ९ सहरमा मञ्चन गर्दा उनी सोचिबस्थिन्– रामेछापको त्यो बसको छतको यात्राले रोपेको बीउको बिरुवा यहाँसम्म कसरी आइपुग्यो ?

काठमाडौं मायानगरीमा आज नाटकघर नै १२ वटा छन् । यो उबडखाबड मार्गमा थुप्रै रंगमञ्च बन्द भइरहे, नयाँ खुलिरहे । लाग्छ, नेपाली नाटकको स्वर्णिम–समय हो यो । अब सहरमा नाटक केवल कला होइन, मान्छेको संस्कृतिको एउटा प्लट हो । कान्तिपुरमा दर्शकहरू आफ्नै प्रिय रोजाइमा नाटक हेर्छन् र जीवन–बोध गर्छन् । 

सहरमा नाटकको माहोल छ, तर खोजेजति नाटककार छैनन् । यस्तो अभावमा पनि अभि सुवेदी, कुमार नगरकोटी, घिमिरे युवराजहरू छन्, जो नाटक लेखिरहेकै छन्, जसका नाटकले सहर चलायमान छ । अन्यथा हामी विदेशी नाटककै सहारामा मग्न हुनुपर्थ्यो । शिल्पी थिएटरमा मञ्चित नगरकोटीका नाटकहरू ‘कोमा ः अ पोलिटिकल सेक्स’, ‘बाथ–टब’, ‘ट्रान्जिट’ ले कान्तिपुरमा बेग्लै भव्य माहोल सिर्जेका थिए । नाटकका तान्त्रिक गल्लीमा सोचमग्न हिँडिरहेका ‘फकिर’ नगरकोटीले ‘बाथ–टब’ मञ्चनका बेला भनेका थिए, ‘कविता लेख्न मन लाग्दा कवि बनें । कथाको प्रेमले कथाकार बनें । उपन्याससितको अवैध सम्बन्धको आकर्षणले उपन्यासकार बनें । नाटकको सूत्रधार तथा नेपथ्यका आदिम एकान्त–प्रेमले मलाई नाटककार बनायो ।’ 

एक दशकअघिसम्म ‘कान्तिपुर’ लाई नाटकमय बनाएको वा यो सहरको कलालाई ज्युँदो राखेको थियो— आरोहण गुरुकुलले । नाट्यव्यसनी सुनील पोखरेल भनिरहन्छन्– मेरो रगतमै नाटक छ । सुनील नाटकलाई कति प्रेम गर्छन् भने नाट्यकर्म गर्नुको कष्ट वा हतासामाथि पनि उनी सदा विमर्शरत छन् । र, सुनीलको नाट्य–कर्मको चरमोत्कर्ष हो– आरोहण गुरुकुल, उनको जीवनमा घटित सबैभन्दा विशिष्ट घटनाहरूका साक्षी । 

बानेश्वरको उकालोमा अवस्थित एउटा नूतन र सुन्दर टापु थियो– गुरुकुल । नाटक थियो, त्यहाँको ‘फ्लोरा एन्ड फोना’ । त्यहाँको ‘इकोलोजी’ भिन्न थियो, कलात्मक थियो । र, थियो– एउटा अनौठो मिठासले भरिपूर्ण । 

सुनील पोखरेल एन्ड कम्पनीको गुरुकुलले नेपाली रंगमञ्चलाई तीनवटा योगदान दियो । एक– रंगकर्मीहरूको बिलकुल नयाँ बटालियन जन्मायो । दुई– नाटक हेर्ने, नाटकमा अभिरुचि लिने पुस्ता नै तयार पार्‍यो । र, तीन– अन्तर्राष्ट्रिय नाटक महोत्सव गरेर नेपाली दर्शकलाई नाटकको विराट् आयामसँग परिचित तुल्यायो । थुप्रै देशका थिएटर आर्टिस्टका भव्य अभिनय हेर्ने अवसर काठमाडौंमा उपलब्ध हुनु एकहिसाबले नेपाली दर्शकको बुतातीत थियो ।

त्यो समय गुरुकुलमा मञ्चित नाटकका नियमित दर्शक थिए– कवि, लेखक विनोदविक्रम केसी, जो सकेसम्म नाटक नछुटाई हेर्थे । यही माघको सुरुवाती दिन चिया–गफमा उनी गुरुकुलको स्मृतिमा पस्दै थिए, ‘म अहिले पनि सुनील दाइले नाटक सुरु हुनुअघि दर्शकले पालना गर्नुपर्ने अनुशासनबारे दिने कवितात्मक सम्भाषण सम्झन्छु । स्पटलाइटमा उभिएर उनी भन्थे– नाटक हेर्नु आफैंमा एउटा कलात्मक परिपाटीमा जोडिनु हो । तपाईंहरूले हल्ला गर्नुभयो भने वा केही खानुभयो भने वा केही यस्तै गर्नुभयो भने त्यसले नाटकको आत्मामा चोट पुर्‍याउनेछ । तपाईं हाँस्न सक्नुहुन्छ, रुन सक्नुहुन्छ, तर साइड टक गर्न सक्नुहुन्न ।’

सिर्जनशील कर्ममा आबद्धहरूमध्ये सबैभन्दा बढी सम्मान विनोद कसैलाई गर्छन् भने रंगकर्मीलाई गर्छन् । ‘कुनै कला र विधाप्रतिको ‘प्यासन’ का खातिर आफ्नो सम्पूर्ण समय र ऊर्जा खन्याउने कुनै रंगकर्मी भेट्नासाथ म यसै–यसै भावुकतावश नतमस्तक हुन्छु,’ उनी भन्छन्, ‘सरकार या सत्ताबाट नाटकले के पायो भन्ने हो भने सत्ता यति कोर्काली हुन्छ कि त्यसलाई नाट्य कलासँग कुनै सरोकार हुँदैन ।’ 

गुरुकुलसँगै काठमान्डुमा सर्वमान थिएटर, एक्टर्स स्टुडियो, शिल्पी थिएटर, मण्डला थिएटरलगायत तमाम थिएटर समूहका अद्भुत नाटक मञ्चन हुन्थे/हुन्छन्, जुन सहरका आत्मा थिए/छन् ।

....

अब एकैछिन नेपाली नाटकको इतिहासको आँखिझ्यालतिर चियाइहेरौं, नाट्य–कर्मको त्यो श्याम–श्वेत छविचित्रको जमानामा पसिहेरौं ।

बेग्ला–बेग्लै जाति, कला, संस्कृति, धर्म र रीतिथिति भएको काठमान्डु रंगमञ्च र वास्तुकलाको उच्चतम् संग्रहालय हो । इतिहासका पृष्ठहरू भन्छन्– लिच्छविकाल र मल्लकालको रंगमञ्चीय कलाको इतिहास विशाल छ । रंगकर्मी प्रचण्ड मल्लको ‘कान्तिपुरको रंगमञ्च’ किताबले भन्छ, ‘राजा जयस्थिति मल्लको राज्यकालमा साहित्यका विविध पक्षमा निकै रचना रचिएको बुझिन्छ । उनका पालामा ‘बालरामायण नाटक’ प्रदर्शन गरिएको गोपाल वंशावलीमा उल्लेख छ । युवराज धर्म मल्लको उपनयन गर्दा ‘राघवानन्द’ नाटक खेलाइएको थियो । उसबेला मञ्चित ‘रत्नेश्वर प्रादुर्भाव’ लाई नाटककार जयप्रकाश मल्लले नाटक भनी लेखे पनि यो संवादविहीन छ र सुरुदेखि अन्तसम्म गीत प्रयोग भएको छ ।’

शाहकाल र राणाकालमा पनि आफ्ना महलहरूमा नाच, गीत र नाटकमार्फत शासकहरू मुग्ध रहन्थे । कलाकारहरू हिन्दी–उर्दू भाषामा नाटक खेल्थे । १९८९ सालताका चर्चित नाट्यकर्मी थिए– रत्नदास प्रकाश, बेखानारायण महर्जन (बेखाचा), जवाहरलाल कपाली, बिजुलीप्रसाद कर्माचार्य, तुलसीदास, किसनमानहरू । पुष्पलाल श्रेष्ठले वि.सं. १९९७ सालमा नाटककार भीमनिधि तिवारीको नाटक ‘सहनशीला सुशीला’ मा मखनाको अभिनय गरेका थिए । 

रंगमञ्चीय कलाका कान्तिपुरीय स्वरूप डबली वा दरबार–प्रेक्षालयमा नाटकमा साधना गरिरहेका बेखानारायण महर्जन (बेखाचा) ले उसबेलाको नाटक–प्रस्तुतिमाथि भनेका छन्, ‘त्यसबेलाका नाटकहरूमा अभिनय गर्दा कलाकारहरू अप्राकृतिक ढंगले रंगमञ्चमा घुम्नु, उफ्रिनु, अति अभिनय गर्नु, उच्चस्वरमा संवाद बोल्नु, नाटकसित असम्बद्ध हल्काफुल्का खालको हास्य प्रस्तुत गर्नु, चरित्रचित्रणमा ध्यान नदिनु, अति तडकभडक वेशभूषा प्रयोग गर्नुले नाटकको मर्ममा आघात पर्न जान्थ्यो । ...जे जसरी मञ्चन भए पनि नाटकको विकासमा भने टेवा दिएको थियो । हामीले निकै समयसम्म यस्तै प्रदर्शन गर्‍यौं ।’ (कान्तिपुरको रंगमञ्च, प्रचण्ड मल्ल) ।

तर, अब समय निकै अघि बढिसक्यो । अबका रंगकर्मी नाटकमा गम्भीर रूपमा जीवन, सपना र समाज खोज्छन् । 

नेवाःहरूले अनेकन प्रयोजनका लागि निर्माण गरेका विशिष्ट भू–भाग डबली (दबुली अर्थात् दवुः) मा नाटक मञ्चन हुन्थे । काठमाडौं उपत्यकाका तीन सहरका दरबारहरूमा बेग्लाबेग्लै डबली स्थापित छन्, जहाँ राज्याभिषेकजस्ता राजकीय संस्कार सम्पन्न हुन्थे । बिस्तारै यी डबलीमा लोकनाटक मञ्चन हुन थाले, जहाँ शास्त्रीय नृत्य पनि भइरहन्थे । नाट्यकर्मी सोमनाथ खनालको ‘काठमाडौं उपत्यकाको लोकनाटकमा प्राचीन डबलीको महत्त्व ः एक अध्ययन’ कार्यपत्रले उपत्यकाका डबलीहरूको महत्त्व र कथा भन्छ । उनी लेख्छन्, ‘धार्मिक र दरबारिया अनुष्ठानका अभिप्रायले बनाइएका डबलीहरू नाट्य गतिविधिका लागि प्राप्य भएपछि नेपाली नाटकले विकसित हुने मौका पायो ।’

....

आधुनिक नेपाली नाटकमाथि विमर्श गर्दा बालकृष्ण समको नाम–काम विशिष्टतम् श्रेणीमा स्थापित छ । केहीले ‘नेपाली सेक्सपियर’ मानेका र धेरैले ‘नाट्यसम्राट्’ ठानेका यी नाटककार, कवि, कथाकार, निबन्धकार, अभिनेता, चित्रकार, फोटोग्राफर अनि सेनाका कर्नेलको नेपाली साहित्य–संसारमा चम्किलो आभा छ ।

‘समका नाटकले हाम्रो साहित्यलाई उच्चस्तरमा पुर्‍याएको’ ठहर छ– लेखक/समालोचक तारानाथ शर्माको । कृष्णचन्द्रसिंह प्रधानको सम्पादनमा प्रकाशित ‘साझा समालोचना’ मा शर्मा लेख्छन्, ‘अन्धा समाजका पट्टाइलाग्ने गन्थनले भरिएका भीमनिधि तिवारीका असंख्य नाटक र उहाँका श्रेणीदेखि पनि तलका रुद्रराज पाण्डेय र हृदयचन्द्रसिंह प्रधानका झर्को लाग्ने कौलासे नाटकहरू बग्रेल्तिएका छन्, जसबाट नेपाली नाटकले खुम्चिएर बसेको ज्ञान पाइन्छ । नेपाली नाटकका प्रारम्भिककालमा समबाहेक अरू कुनै सफल नाटककार जन्मेन । सम एक्ला, तर अत्यन्त उज्याला ताराका रूपमा चम्किरहनुभएको छ ।’ 

समालोचक ईश्वर बरालले बालकृष्ण समलाई ‘नेपाली साहित्यका श्रुतकीर्ति पथिकृत्’ भनेका छन् । उनको विचारमा, १९८६ सालमा सर्वप्रथम प्रकाशित समको ‘मुटुको व्यथा’ आधुनिक नेपाली साहित्यका सृष्टिलग्नको कृति थियो । समका ‘ध्रुव’, ‘प्रह्लाद’, ‘मुकुन्द–इन्दिरा’ र इब्सेनी परम्परामा लेखिएको गोपालप्रसाद रिमालका नाटक ‘मसान’, ‘यो प्रेम’ ले नेपाली नाटकलाई उचाइ प्रदान गरे । गोविन्दबहादुर मल्ल ‘गोठाले’ को ‘च्यातिएको पर्दा’, ‘भुसको आगो’, ‘भोको घर’, विजय मल्लको ‘कोही किन बरबाद होस्’ आदिमा नेपाली समाजका विकास–क्रम र दुःखका कथा लेखिएका छन् । 

पञ्चायतकालमा मञ्चित मनबहादुर मुखियाको ‘अनि देउराली रुन्छ’, माधव घिमिरेको गीति–नाटक ‘मालती–मंगले’ को लोकप्रियताको कथा नेपाली साहित्यको इतिहासमा स्वर्णाक्षर अंकित छ । सत्यमोहन जोशी, प्रचण्ड मल्लहरूले नेपाली रंगमञ्चलाई आधुनिक स्वरूप दिए । सामाजिक यथार्थवादी धारा वा प्रयोगधर्मी नाटकको मेनुमा अनेकन नाटककारको योगदानले नेपाली साहित्यको स्वरूप र सौन्दर्य बदलेको छ । 

पञ्चायतका प्रतिबन्धित दिन (१८ चैत २०३८) मा जन्म भएको थियो– सर्वनाम नाट्य समूहको, नाटककार अशेष मल्ल नेतृत्वमा । समूहले प्रजातन्त्रको उज्यालो–आशामा सडक–नाटक मञ्चन गरिरह्यो— चौतारी, खेत, सडक र चौरहरूमा । वाक् स्वतन्त्रता हरण भएको त्यसबेला नाटकमाथि ‘सेन्सर’ लाग्थ्यो । ‘त्रिविमा नाटक गर्दा पुलिसले कति कुटे–कुटे,’ अशेष स्मृतिरमण गर्छन्, ‘ती दिन असाध्यै अप्ठ्यारा थिए ।’ ०४६ मा प्रजातन्त्र आगमनपछि सडक–नाटक बन्द भए । अशेषलाई लाग्छ– तिनलाई फेरि ब्युँताउनु छ । यसरी नाटक लामो कालखण्डसम्म प्रजातन्त्रको उज्यालो र सामाजिक जागरणको सेतु बनिरह्यो ।

....

अब डबली र दरबारदेखि थिएटरसम्म आइपुगेको वर्तमान नेपाली नाटक–अवलोकन गरिहेरौं— थिएटरमा मञ्चन भइरहेका नाटकको ‘कन्टेन्ट’ का मुख्य आदर्श के हुन् ? ती कतै लक्ष्यमा अलमलिएका पो छन् कि ? विश्व नाटकको परिदृश्यमा हामी कहाँ छौं ? 

निर्देशक अनुप बरालका विचारमा, अहिलेको नेपाली रंगमञ्च संक्रमणकालभित्र छ । त्यो कसरी भने एकातिर हामी समाजका जल्दाबल्दा विषय बोल्न चाहन्छौं, अर्कोतिर दर्शक टिकाउने चिन्ता छ । त्यसैले कतिपय नाटकमा विचार गहिरो छ तर दिशा अस्पष्ट ! कतै प्रस्तुति बलियो छ, तर आत्मा कमजोर ! ‘म यो अवस्थालाई नकारात्मक रूपमा मात्र हेर्दिनँ । अलमल हुनु पनि खोजको एउटा चरण हो, तर खतरा के भने हामीले ‘किन नाटक गरिरहेका छौं ?’ भन्ने प्रश्न आफैंलाई सोध्न छाड्यौं भने थिएटर केवल इभेन्ट बन्छ, अनुभव बन्दैन,’ अनुप भन्छन्, ‘थिएटरको मूल आदर्श सधैं एउटै हो– मान्छेको भित्री सत्यसँग साक्षात्कार ! त्यो छुट्यो भने नाटक सुन्दर देखिए पनि खोक्रो हुन्छ ।’

बराल सोचिबस्छन्– विश्व नाटकको नक्सामा नेपाल अहिले पनि परिधिमा छ, केन्द्रमा होइन । ‘तर राम्रो कुरा के भने हामी अदृश्य भने छैनौं । हामीसँग गहिरो परम्परा छ— लोक, अनुष्ठान, विश्वास पद्धति सँगैसँगै हामीसँग हुर्कंदै गरेको समसामयिक चेतना ।’

उनलाई लाग्छ— विदेशी नाटक आयातको दुःख तबसम्म रहनेछ, जबसम्म हामी नाटक लेखनलाई गम्भीर साधना मान्दैनौं र निर्देशक–थिएटरले नयाँ नेपाली लेखनमा जोखिम लिन तयार हुँदैनन् । उनी नाटकको पछिल्लो पुस्तामाथि आशावादी छन् । ‘पछिल्लो पुस्तामा ऊर्जा छ, साहस छ, प्रश्न छ । तर एउटा चिन्ता पनि छ— उनीहरू छिटो नतिजा चाहन्छन्, यो पुस्ताले अभ्यासलाई प्रेम गर्‍यो, असफलतालाई गुरु मान्यो अनि आफ्नो शरीर, आवाज र चेतनासँग इमानदार रह्यो भने नेपाली थिएटरको भविष्य उज्यालो छ ।’

निर्देशक घिमिरे युवराजलाई लाग्छ, अहिले थिएटरमा मञ्चन भइरहेका नाटकको कन्टेन्ट मुख्य रूपमा सांस्कृतिक र राजनीतिक हुन् । ‘त्यो कुनै न कुनै रूपमा उत्पीडनको स्वर हो,’ उनी भन्छन्, ‘समालोचनात्मक दृष्टिले आधुनिक शैली, प्रविधिसँगको सहयात्रा नेपाली रंगमञ्चको मूल अनुहार हो, तर संख्यात्मक हिसाबले सांस्कृतिक नाटकको बहुलता बढी छ । तर, बाहिर रंगमञ्च नै पढेर आएकाको संख्या बढेपछि नेपाली रंगमञ्चमा पाठ र मञ्चनमा विविधता बढेको छ ।’ 

युवराज रंगमञ्चका आफूभन्दा अघिको पुस्तामाथि आभारी छन् । ‘मअघिको पुस्ताले नेपाली रंगमञ्चलाई बडो दुःखले हुर्काएर हामीसम्म ल्याइदियो । मेरो पुस्ता धेरैजसो सिनेमामा छ । मपछिको पुस्ताले नै रंगमञ्च धानेको छ ।’ उनी ‘मिडियामा आर्ट क्रिटिकको अवसान’ भएकोमा असाध्यै दुःखी छन् ।