नेपाली सिनेमाको इतिहास फर्केर हेर्दा त्यति लामो देखिन्न । यसको जग खोज्ने हो भने रोचक र राजनीतिक छ । नेपालमा सिनेमाको सुरुवात कलाका लागि मात्र भएको थिएन । बरु निश्चित राजनीतिक उद्देश्य प्राप्तिका लागि भएको थियो ।

पञ्चायतकालीन समयमा राजा महेन्द्रले यसको सुरुवात गरे । त्यतिबेला पञ्चायतकालको गुनगान गाउनका लागि कला प्रयोग भएका थिए । सुरुका दिनमा सिनेमा निर्माण गर्न प्राविधिकदेखि कलाकारसम्म सबैजसो इन्डिया (बलिउड) बाटै ल्याइएका थिए । यसले गर्दा नेपाली सिनेमाको सुरुवातदेखि नै बलिउडको छाया बलियो रहन गयो ।

वि.सं. २०२२ देखि २०४२ सम्मको झन्डै २० वर्षे कालखण्डलाई हामीले ‘प्रोपोगान्डा काल’ का रूपमा बुझ्नुपर्छ । त्यतिबेला सिनेमा घरहरू थिए, तर त्यहाँ हिन्दी फिल्म मात्र चल्थे । ती दर्शकलाई नेपाली फिल्मतर्फ तान्न र पञ्चायती व्यवस्थाको गुणगान गाउन सरकारले फिल्म बनाउन सुरु गर्‍यो  । ‘आमा’, ‘परिवर्तन’ जस्ता फिल्म हेर्ने हो भने स्पष्ट हुन्छ कि त्यतिबेला सिनेमा मेकिङमा सरकारको निकै ठूलो नियन्त्रण थियो । कलाकार वा निर्माता व्यवस्थाको समर्थक हो कि होइन भन्ने कुराले काम पाउने वा नपाउने कुरा निर्धारण गर्थ्यो ।

यहीबीचमा ‘माइतीघर’ जस्ता फिल्म निर्माण गरेर निजी क्षेत्रबाट प्रयास भए । तर, धेरैको भनाइमा यो पनि घुमिफिरी राजाकै पैसामा बनेको थियो । त्यसैले यसलाई पूर्णतः निजी भन्न सकिने अवस्था थिएन । त्यसबेलाका दर्शकहरूलाई बाह्य संसारको खासै एक्सपोजर थिएन । उनीहरूले हिन्दी फिल्म हेर्थे । जब वर्षमा एउटा वा दुइटा नेपाली फिल्म रिलिज हुने अवस्था आए । आफ्नै भाषा बोलेको सुन्दा मात्र पनि दर्शकहरू उत्साहित हुन थाले । 

नेपाली सिनेमाको एउटा पाटो नेपालभित्रको मात्र छैन । दार्जिलिङ, सिक्किम र देहरादूनजस्ता ठाउँमा बस्ने नेपालीभाषीहरूले आफ्नो पहिचानका लागि सिनेमा बनाउन थालेका थिए । ‘कुसुमे रुमाल’, ‘सम्झना’ जस्ता चर्चित फिल्म खासमा उतैका नेपाली मेकरहरूले बनाएका हुन् । ती कथाहरूले नेपालबाहिरको नेपाली समाजलाई त प्रतिनिधित्व गर्थे, तर नेपालभित्रको वास्तविक समाजसँग ती कथा ठ्याक्कै मेल खाँदैनथ्यो । तर पनि, भाषा र संस्कृतिको एउटै डोरीमा बाँधिएका कारण नेपालका दर्शकले ती फिल्म रुचाए । ती फिल्म बनाउने मेकरहरू बलिउडमा प्रशिक्षित थिए । उनीहरूले नै नेपालमा सिनेमाको आधारभूत संरचना र आइडिया स्थापित गरिदिए, जुन पूर्ण रूपमा बलिउड ‘फर्मुला’ मा आधारित थियो ।

२०४६ सालको राजनीतिक परिवर्तनपछि नेपालमा खुला अर्थतन्त्र आयो । पञ्चायती कन्ट्रोल लुज भयो र सरकारले ट्याक्स इन्सेन्टिभ (कर छुट) जस्ता पोलिसी ल्यायो । यसले गर्दा निजी लगानीकर्ताहरू आकर्षित भए, सिनेमा हलको संख्या बढ्यो र फिल्म चल्ने स्थिति बन्यो ।

यो समयमा दुईवटा कुराले ठूलो भूमिका खेल्यो– प्रविधि र पासपोर्ट । उदारीकरण भएपछि नेपालीहरू पासपोर्ट लिएर सजिलै विदेश जान पाउने भए । बाहिर गएकाहरूले त्यहाँको सिनेमा र मेकिङको स्तर देखे । उनीहरूले फर्केर आएपछि प्रश्न गर्न थाले– हाम्रो सिनेमा किन यस्तो छ ? अर्कोतिर प्रविधिमा भीएचएसबाट सीडी, डीभीडी हुँदै डिजिटलाइजेसन सुरु भयो । यसले गर्दा मेकर र दर्शक दुवैलाई विश्वका विभिन्न देशका सिनेमा हेर्ने पहुँच मिल्यो ।

यही समयमा मेरो आफ्नो यात्रा पनि सुरु भयो । म पत्रकारितामा थिएँ र फिल्म क्लबहरूमा संसारभरिका सिनेमा हेर्थें  । फ्रेन्च, जर्मन, रसियन र इन्डियन प्यारालाल सिनेमा हेर्दा मलाई महसुस भयो कि हाम्रो सिनेमाले त हाम्रो समाज बोल्दै बोल्दैन । हाम्रोमा देखाउने ‘शोषक जमिनदार’ वा ‘मजदुर विद्रोह’ इन्डस्ट्रियल भारतको कथाको कपी मात्र थियो, जबकि हाम्रो समाजको चरित्र अर्कै थियो ।

मैले जब ‘नुमाफुङ’ बनाउने सोचें, त्यो तत्कालीन फर्मुला फिल्मविरुद्धको एउटा विद्रोह जस्तै थियो । त्यतिबेलाका फिल्म मेकरहरू बलिउडलाई नै ‘पाठशाला’ मान्थे । तर मैले आफ्नो लिम्बू समुदायको कथा भन्नु थियो । सुरुमा कसैले पैसा लगानी गर्न मानेनन्, किनकि कसैलाई पनि विश्वास थिएन कि यस्तो फिल्म पनि चल्छ । अन्ततः हामीले आफ्नै समुदाय र एकजना लाहुरे साथीको सहयोगमा २८ लाख जतिमा त्यो फिल्म बनायौं ।

जब फिल्म रिलिज भयो, सिनेमा क्षेत्रका ‘ठूला मान्छे’हरूले भने— यो त फिल्म नै होइन, डकुमेन्ट्री हो ।किनकि यहाँ सधैं एउटै लयको फिल्म हेर्ने बानी थियो । तर ‘नुमाफुङ’ ले एउटा ‘बहस’ सिर्जना गर्‍यो । यो फिल्म अन्तर्राष्ट्रिय फेस्टिभलहरूमा गयो र नेपाली सिनेमामा पनि आफ्नो कथा आफ्नै शैलीमा भन्न सकिन्छ भन्ने बाटो देखायो । त्यसपछि ‘लुट’ जस्ता फिल्महरू आए र बिस्तारै हामी बलिउडको छायाबाट बाहिर निस्कन थाल्यौं । कथाहरूमा आफ्नोपन आए । नेपाली सिनेमामा पनि जनरा छुट्टिन थाले ।

हामी नेपाली फिल्म ‘इन्डस्ट्री’ भन्छौं, तर मलाई लाग्छ हामी अझै ‘इन्डस्ट्री’ भइसकेका छैनौं । हाम्रो उत्पादन प्रक्रिया जहिले पनि घाटामा छ । तथ्यांक हेर्ने हो भने यो कुरा छर्लंग हुन्छ । वर्षमा झन्डै १०० वटा फिल्म बन्छन् र एउटा फिल्मको औसत लगानी डेढ करोड मान्ने हो भने झन्डै डेढ अर्ब रुपैयाँ खर्च हुन्छ । तर, वर्षभरिको कुल कमाइ ५० करोड पनि पुग्दैन । वर्षमा ३–४ वटा फिल्म मात्र सफल हुन्छन् ।

वार्षिक एक अर्ब रुपैयाँ घाटा हुने क्षेत्र कसरी इन्डस्ट्री हुन सक्छ ? हाम्रोमा लगानी उठाउने कुनै व्यवस्थित षड्न्यन्त्र छैन । हलिउडमा निर्माताले आफ्नो गोजीबाट पैसा लगाउँदैनन्, उनीहरूले ‘राइट्स’ बेचेर पैसा म्यानेज गर्छन् । तर हाम्रोमा पैसा कहाँबाट आउँछ र कहाँ जान्छ, त्यसको कुनै इकोसिस्टम छैन । हलको संख्या पनि हिजो ४०० थियो, आज १५० पनि छैनन् । यस्तो अवस्थामा लगानी सुरक्षित गर्ने नयाँ उपाय नखोज्ने हो भने यो क्षेत्र सधैं अभावमा रहनेछ ।

नेपाली सिनेमामा पछिल्लो समय परिवर्तन आएको अभिनयमा पनि हो । पहिलेको नेपाली सिनेमाको अभिनय निकै अस्वाभाविक र नाटकीय लाग्थ्यो । तर पछिल्लो समय थिएटरबाट आएका कलाकारहरूले यसलाई बदलेका छन् । हाम्रोमा अभिनयमा मुख्य तीनवटा धार देखिएका छन् । रस पद्धति, जुन नवरसबाट आएको परम्परागत शैली हो । सेक्सपिरियन थिएटर, जुन अलि बढी नाटकीयता र संवादमा जोड दिने शैली हो । स्टानिस्लाभ्स्कीको स्कुलिङ, जुन स्वाभाविक र पात्रमा डुबेर गरिने अभिनय हो ।

सौगात मल्ल, दयाहाङ राई र विपिन कार्की जस्ता कलाकारहरूको अभिनयमा यी तीनै धारको छाया देख्न सकिन्छ । अहिले अभिनयमा ‘तत्क्षण जिउने’ र स्वाभाविकता त आएको छ, तर यतिले मात्र विश्व बजारमा प्रभाव जमाउन गाह्रो छ । हाम्रोमा अभिनय सिकाउने गुरुहरू र नयाँ प्रयोग गर्ने स्कुलिङको अझै अभाव छ ।

अहिलेको सबैभन्दा ठूलो चुनौती भनेको प्रविधिको विकास र मानिसको बदलिँदो रुचि हो । हामी अहिले ‘टिकटकीकरण’ को युगमा छौं । मानिसको ध्यान केन्द्रित गर्ने क्षमता जम्मा १५ सेकेन्डमा झरेको छ । हिजो मानिसहरू तीन घण्टाको फिल्म हेर्थे, आज उनीहरूलाई दुई घण्टा पनि लामो लाग्छ । धेरैजसो युवाहरू फिल्मलाई १.५ को स्पिडमा फरवार्ड गरेर हेर्न थालेका छन् । यस्तो समयमा दर्शकलाई अढाई घण्टा हलमा बसाएर फिल्म हेराउनु एउटा युद्ध जिते जस्तै हो । फिल्मको गति अलिकति मात्र स्लो भयो भने दर्शकले धैर्य गुमाउँछन् । त्यसैले अब हामीले स्क्रिप्ट लेख्दा, अभिनय गर्दा र प्रविधि प्रयोग गर्दा यो नयाँ वास्तविकतालाई ध्यान दिनैपर्छ ।

हामीले ग्लोबल मार्केटको ट्रेन्ड पनि बुझ्नुपर्छ । अहिले दक्षिण कोरियाली फिल्म इन्डस्ट्री ठूलो समस्यामा छ । नेटफ्लिक्स जस्ता प्लेटफर्मले गर्दा उनीहरूको बजेट ३–५ मिलियनबाट ह्वात्तै बढेर २०–३० मिलियन डलर पुग्यो । तर महामारीपछि ग्रोथ रेट घट्यो र अहिले उनीहरू न त ग्लोबल रहन सकेका छन्, न त डोमेस्टिक बजारले धान्न सकेको छ ।

अर्कोतिर, चीनमा ‘माइक्रो–सिरिज’को ठूलो लहर आएको छ । मोबाइलमा हेर्ने भर्टिकल सिनेमा, जुन एक–एक मिनेटको हुन्छ र पहिलो केही मिनेट हेरेपछि पैसा तिर्नुपर्छ । यसको बजार अहिले झन्डै ७ बिलियन डलर पुगिसकेको छ, जुन चिनियाँ सिनेमाको मुख्य बजारभन्दा ठूलो हो । यसले के देखाउँछ भने प्रविधिले सिनेमाको स्वरूपलाई पूर्ण रूपमा बदल्दै छ । 

भविष्यमा हामीले एआईसँग साक्षात्कार गर्नैपर्छ । एआईले स्क्रिप्ट लेख्नेदेखि भिडियो बनाउनेसम्मका काम गर्न थालिसक्यो । यसले धेरैको जागिर खाने खतरा पनि छ, जुन कारणले हलिउडमा आन्दोलन पनि भयो । तर यसलाई निषेध गरेर होइन, कसरी इथिकल्ली प्रयोग गर्ने भन्ने सोच्नुपर्छ ।

नेपाली सिनेमा अब हलमा मात्र भर परेर हुँदैन । स्ट्रिमिङ प्लेटफर्महरू र युट्युब जस्ता माध्यमलाई लगानी उठाउने माध्यमका रूपमा विकास गर्नुपर्छ । फिल्म हलमा ‘फ्लप’ भयो भने पनि अन्य माध्यमबाट पैसा फिर्ता आउने जोखिम न्यूनीकरणको मेकानिजम बनाउनु आवश्यक छ ।