पूरातात्त्विक र आदिम चोक–डबलीहरूका मल्टिप्लेक्समा अजिब र तिलस्मी कथा सुनाइरहेका फिल्महरू वर्षौंदेखि भीडबीच घिस्रिरहेका छन्– परिचय र पहिचानको खोजीमा । सहरका चौरस्ता, गल्ली, मल र हलहरूमा आफ्नै समयका घटना, कथन वा विचारको सेटिङ बनाउने परिस्थितिका सन्दर्भ–कथा वाचन गरिरहेका छन् फिल्महरूले । दर्शकको रूचि र सामाजिक मनोविज्ञान निर्माण प्रक्रियाले फिल्मको पनि मूलधार निर्माण गरिरहेको हुन्छ । नेपाली फिल्मको मूलधार के हो ? 

यदि पुरानो परिभाषाझैं फिल्मलाई समाजको ऐना मान्ने हो भने यो पनि भन्न सकिन्छ– नेपाली समाज अहिले नोस्टाल्जिया मनोविज्ञानमा छ । जस्तो फिल्म हेरेर समाज रमाइरहेको छ, त्यस्तै मनोविज्ञानमा बाँचिरहेको छ । हिजो–आज प्रदर्शनमा आएका फिल्ममध्ये नोस्टाल्जिया मनोविज्ञानका फिल्ममा दर्शक बढी मग्न भएको तथ्यांक छ । समाज अहिले स्मृति जोगाउने प्रयत्न गर्दै छ, एउटा तप्का ‘राजा आऊ’ को राजनीतिक नारा चर्काउँदै छ र ‘पुरानै ठीक’ भन्ने कथामा बाँचिरहेको छ । 

ब्लकबस्टर फिल्महरू ‘पूर्णबहादुरको सारंगी’ र ‘ऊनको स्विटर’ हेर्दा देखिन्छ– दर्शक नोस्टाल्जियामा मग्न–मग्न छ । गाउँबाट सहर पसेको मान्छे गाउँतिरै फर्किरहेको छ, फिल्ममार्फत । आर्थिक–सामाजिक रूपमा सहरमा उसले आफूलाई केन्द्रित त गरेको छ, तर गाउँ भुल्न सकेको छैन । गाउँका कुइनेटो, गोरेटो र सल्लाघारीमा तिनका यादहरू बाँचेका छन् । ती अब गाउँ फिर्न सक्दैनन् र फिल्मको गुलाबी–पर्दामा आफूलाई गाउँसँग जोडिरहनुमै आनन्द छ । कुलपूजा गर्न वर्षमा एकपटक ‘गाउँ जाऊँ’ भन्ने मनोविज्ञान सहरमा बाँचेको छ । 

फिल्म निर्देशक मनोज पण्डितको विचारमा दर्शकले फिल्मलाई कुलपूजाकै तहमा ‘गाउँ–पूजा’ सम्झेका छन् । नेपाली फिल्मको अहिलेको मूलधार नै नोस्टाल्जिया हो भन्छन् पण्डित । ‘त्यसैले कलाकारलाई कोसेलीको भारी बोकाएर फिल्म गाउँ पस्दै छ, तर गाउँ–मनोविज्ञानको दोहन गरिरहेको छ फिल्मले, गाउँको अझै दोहन हुनेवाला छ,’ पण्डित भन्छन् । 

नेपाली फिल्म युगको प्रारम्भ नै नेपाली समाजको मनोविज्ञान कस्तो बनाउने भन्ने सोचबाट भएको हो । राजा महेन्द्र शाहले प्रारम्भ गरेको पञ्चायती व्यवस्थाप्रति जनतालाई सकारात्मक बनाउन फिल्म निर्माणको आरम्भ भएबाट आज ६० वर्षमा आइपुग्दा नेपाली समाज आफ्नै मनोविज्ञानको फिल्म निर्माण गर्ने स्थानमा पुगेको छ ।

इतिहासको असली साक्षी हुनुपर्ने हो– फिल्म । भनिन्छ, जसले सत्य र प्रेरणाको भाषा बोल्छ । तर, बितिगएका यी ६ दशकमा नेपाली फिल्मले कस्तो भाषा बोले ? नेपाली फिल्ममा के–कस्ता परिर्वतन आए ? युगहरू कसरी बदलिए ? प्रविधिको अभूतपूर्व फड्को कस्तो रह्यो ? नेपाली फिल्म–इतिहासको लेन्सबाट खिचिएको समयको त्यो चित्र कस्तो छ ? फिल्मको पार्श्वधुनमा तरंगित ध्वनि र दृश्य–चित्र कस्तो छ ? त्यो चम्किलो छ कि रङ खुइलिएर धमिलो बनेको छ ? 

बक्सअफिसमा फिल्म हिट छ । नेपाली फिल्म अर्ब–क्लबमा प्रवेश गर्दा हामी हौसिएकै छौं । तर, फिल्म प्रश्नचिह्नमाझ घेरिन्छ– के फिल्मको मूल्यांकन केवल बक्सअफिसको अंकगणितले हुन्छ ? फिल्मले समाजमा कस्तो मनोविज्ञान स्थापना गर्‍यो भन्ने कसीमा फिल्म–मूल्यांकन हुनुपर्ने हो भन्छन् समीक्षक । के अहिलेका ब्लकबस्टर फिल्मले समाजलाई सफलतातिर डोर्‍याइरहेका छन् ? बजारबाट निर्देशित फिल्म रचनात्मक र सिर्जनात्मक छन् ? 

२०८१ सालमा सर्वाधिक कमाउने फिल्म थियो– ‘पूर्णबहादुरको सारंगी’ । बक्सअफिस भन्छ– ‘पूर्णबहादुरको सारंगी’ ले ४६ करोड ८० लाख रुपैयाँ ग्रस कमाएको थियो र फिल्म–इतिहासमा ‘भव्य’ इतिहास रचेको थियो । निर्देशक नवीन चौहानका अनुसार, २०८२ मा रिलिज भएको र हलमा चलिरहेको ‘ऊनको स्विटर’ को हालसम्मको कमाइ १२ करोड छ ।

तर, के चल्छ नेपाली फिल्ममा ? निर्देशक मनोज पण्डितका विचारमा हामी पूरै भुलभुलैयामा छौं र ‘पूर्णबहादुरको सांरगी’ को करोडको सफलता पछाडि कुदिरहने हो भने सांरगीको तारझैं रेटिनेछौं । भन्छन्, ‘हामीलाई यस्तै सफलताले अलमल्याएको छ । हाम्रा फिल्म क्राफ्ट बलियो भएकाले चलेका छैनन्, क्राफ्टभन्दा कन्टेक्स्ट अर्थात् समय र सान्दर्भिकता बढी हाबी भइरहेको छ । फिल्म चल्न कन्टेक्स्ट मिल्नुपर्ने हो भने यसले हामीलाई सिर्जनात्मक बनाउँदैन ।’

हामी फिल्म त हेरिरहेकै छौं, तर फिल्ममा हामीलाई के चाहिन्छ ? असलमा हामी कथामा रमाइरहेका छौं कि व्यथामा ? ‘हामीलाई व्यथा मनपर्दो रहेछ र कथाका रूपमा व्यथा व्यक्त गरिरहेका छौं । फिल्म समस्या समाधान होइन, व्यथा मन्थनमा मग्न छ,’ पण्डित भन्छन् । 

फिल्म ‘चल्नु’ र ‘सुन्दर’ बन्नु जमिन–आकाशजस्तै फरक विषय हो । ‘कन्टेन्ट’, ‘क्राफ्ट’ र ‘कन्टेक्स्ट’ मध्ये ‘कन्टेक्स्ट’ शक्तिशाली छ नेपाली फिल्ममा । ‘क्राफ्ट र कन्टेन्ट कमजोर भएका फिल्म पनि चलिरहेकै छन् किनभने तिनले सामाजिक मनोविज्ञानलाई छोएको छ । हामी यथास्थितमा बाँचिरहेका छौं । नेपाली फिल्म जड भयो, जडता ठूलो समस्या हो,’ पण्डितको बुझाइ छ, ‘कन्टेन्टमा परिकल्पनाको अभाव छ । समस्यामै बाँच्नुपर्छ भन्ने भाग्यवादमै कथावाचन गरिरहेका छौं, विचारविहीन 

कन्टेन्ट निर्माण गरिरहेका छौं ।’ कमेडी थियो– नेपाली फिल्मको स्विटर उन्ने रंगीचंगी धागो । अब मेलो–ड्रामामा रमाउँछौं । हाल समाजमा निरासा छ र निराशामा कमेडी चल्दैन । जीवनमा पीडा थपिएपछि दर्शक फिल्ममा पनि पीडा र दर्दै खोज्छ । पहिले हँसाए पुग्थ्यो, अब दर्शकको प्रतिनिधित्व गर्नु छ ।

पहिले नाच–गान, एक्सन–फाइटबाट फिल्ममा प्रवेश गर्नेहरू हुन्थे । अहिलेचाहिँ थिएटरबाट आएका कलाकारले नै फिल्म चलाइदिइरहेका छन् र कथा ‘हिरो’ भएको छ । गुरुकुल, एक्टर स्टुडियो र मण्डला थिएटरले नेपाली फिल्म डोर्‍याएको छ– सुनील पोखरेल र अनुप बरालका शिक्षा–शैली नेपाली फिल्मको मूलधारमा छ ।

अभिनयमा पोख्त, ज्ञान–सम्पन्न ‘जिनियस’ कलाकारहरू खगेन्द्र लामिछाने, विपिन कार्की, दयाहाङ राई, सौगात मल्ल, सरिता गिरी, मिरुना मगर, विजय बराल, प्रवीण खतिवडा, भोलाराज सापकोटा, दीपकराज गिरीदेखि जितु नेपालसम्म फिल्ममा छाइरहेका छन् । हिजो ‘अस्वीकृत’ झैं जनजाति अभिनेत्री आज फिल्ममा एकछत्र राज गरिरहेका छन्– मिरुना मगर हुन् वा जसिता गुरुङ वा अञ्जना बराइली वा पशुपति राई वा सिर्जना सुब्बा । 

फिल्ममा ‘कथा’ हिरो हुन थालेसँगै पुरातात्त्विक लाग्ने ‘परम्परागत’ स्टाइलको हिरो–हिरोइनको मानकमा पनि बदलाब आएको छ । दर्शकले सिनेमामा जस्ता कथा खोज्न थाले, निर्देशकले ‘कथाले माग्ने’ पात्र खोजी गरे । फिल्म अब अनुहार–युग छोडेर कथा–युगमा विचरण गरिरहेको छ ।

फिल्ममा विविधता छाएको छ, सायद पहिचान आन्दोलनको प्रभाव पनि हो । जनजाति–कथा फिल्मको ‘मूल’ भएर आउनु सुखद्, सानदार र ‘सुन्दर’ विषय हुँदै हो । ‘तर, अब फिल्ममा आउने नयाँ लस्कर टक्क रोकिएको छ,’ मनोज भन्छन्, ‘नयाँ सोचको पुस्ता तयार भएकै छैन ।’ 

मनोजको बुझाइमा फिल्म अब अभिनयको मूलमर्मबाट चाहिँ बाहिर निस्किएको छ । अभिनय देखिने होइन, पर्दामा महसुस हुने विषय हो र कथा ‘हिरो’ भएसँगै त्यो ‘फेस भ्यालु’ मा बढी केन्द्रित हुन थालेको छ । ‘अभिनय र फिल्म लेखनमा क्राइसिस छायो । यो कमजोरीले फिल्म नै धरायसी हुने बिन्दुमा छ । यो किन भयो भने साहित्यमा ध्यान गएन । साहित्य र फिल्मको साइनो कमजोर भयो । साहित्य पढेर फिल्म लेखनमा आउने मान्छेहरू भएनन् । नेपाली फिल्ममा लेखक हराएको र लेखक खोजी भइरहेको समय हो । लेखकको अभावमा फिल्म मर्दै छ,’ मनोज भन्छन् । 

हिरोइजम 

साहित्यमा हिरोको परिभाषा छ– धीरललित, धीरप्रशान्त, धीरोदात्त, धीरोद्धत, जो अविजित, असल, चरित्रवान्, सत्यवादी, बलवान्, ज्ञानी हुन्छन् । नेपाली फिल्मको ‘हिरो’ अर्थात् प्रोटागोनिस्ट यही परिभाषाभित्र थिए, जसवरिपरि फिल्म घुम्थ्यो एक समय । नायकहरू मारधाड, आइटम गीत, नीलो आकाशमुनिको डाँडामा डान्स, आँसु, हाँसो र प्रेमकथामै रमाउँथे । तर, अब कथाको प्रमुख पात्रको अवधारणा फेरिँदै छ ।

फिल्म निर्देशक अनुप बरालको विचारमा ‘हिरो’ र ‘नायक’ अलग हुन् । ‘नायकभित्र हिरोको गुण हुन सक्छ र नहुन पनि । नेपाली फिल्ममा थुप्रै अभियन्ता जन्मिए, नायकहरू भए,’ अनुप भन्छन्, ‘यद्यपि नायकको सिनेमायी प्रस्तुति सबल देखिएनन् ।’ राजेश हमालको ‘हिरोइजम’ भत्काउन जुन नयाँ अनुहार ल्याइयो, अब तिनै कलाकारमा हामी हिरोइजम खोज्दैछौं/खोजिरहेकै छौं । ‘हिरोइजम पात्रमा खोजिनुपर्ने थियो । पात्र हिरो हुनुपर्ने, कलाकारको अनुहार हिरो भयो,’ मनोज भन्छन् । 

नेपाली फिल्मको मूलधार र ‘हिरो’ भित्र के–के अटाउँछ ? कथाहरूमा बीपी कोइराला, भवानी भिक्षुहरूले मधेशलाई मूलधारमा ल्याएकै थिए तर फिल्ममा मधेश र मधेशी अनुहार अटाएन । ती अटाए– कपाल काट्ने हजाम, जुत्ता सिलाउने मोची, पान बेच्ने पान पसलेका भूमिकामा ।

तर, एक दशकयता मधेश र मधेशी पात्रको अनुहार फिल्ममा भित्रिएकोमा खुसी छन् ‘चलचित्र समीक्षक समाज’ का उपाध्यक्ष अनिल यादव, जसले ‘नेपाली फिल्ममा मधेशी पात्रको चरित्र–चित्रण’ विषयमा स्नातकोत्तर तहको थेसिस पनि गरेका थिए । अब नाजिर हुसेन, रवीन्द्र झा, कामेश्वर चौरासिया, प्रमोद अग्रहरीहरू फिल्ममा बलियो बन्दै छन् । अनिल यादव भन्छन्, ‘यो पर्याप्त त होइन यद्यपि, सुखद हो । फिल्ममा मधेश भित्रिएजस्तो लागे पनि अधिकांशको ध्येय मधेशी पात्रलाई होच्याएर, उडाएर हास्य बेच्ने नियत देखिन्छ । फिल्ममा मधेसी पात्रको चरित्र–चित्रण समग्रमा त्रुटिपूर्ण र विभेदकारी पनि छ, अब त परिवर्तन हुनैपर्छ ।’

मधेशको यथार्थ धरातलमा उभिएर हालै रिलिज भएका दीपक रौनियारको ‘राजागन्ज’, दीपेन्द्र गौचनको ‘केटी हराएको सूचना’ ले मधेसी मूलका पात्र पनि ‘हिरो’ हुन्छन् भन्ने भाष्य बलियो बनाएको छ । ‘यी फिल्ममा मधेश र मधेशी पात्रलाई हेरेर तपाईं हाँस्न होइन, गम्भीर चिन्तनमा सामेल हुनुहुन्छ । यो हिरोमाथिको परिवर्तनको संकेत हो कि ?,’ अनिल भन्छन् ।

भिडियो टु मल्टिस्क्रिन

नेपाली फिल्मको सबैभन्दा ठूलो बदलाब के हो ? श्यामश्वेत दिनहरूदेखि रंगीन र चमक–धमकपूर्ण मल्टिस्क्रिन समयसम्मका साक्षी नीर शाहको एउटै अनुभव–अनुभूतिले यो बदलाबको ठूलो क्यानभास–कथा सुनाउन सक्छ । त्यो बदलाब सम्भवतः प्रविधि हो । भिडियो–सिंगल थिएटर हुँदै हामी मल्टिस्क्रिनसम्म पुगेका छौं । ‘सिनेमा मेकिङ’ को गतिशीलता देखेका नीर समयको किनारामा बसेर विस्मित–विस्मित छन्, तिलमिलाएका छन् । 

२०२४ सालको ‘परिवर्तन’ देखि २०८२ मा निर्माण भइरहेको ‘हर्ष’ सम्मलाई हर्षित भएर नियालिरहेका नीर नेपाली फिल्म–परिर्वतनको गम्भीर साक्षी बसेका छन् । एउटा गाई–गोठमा गाईको ‘बाँ’ छल्दै ‘परिर्वतन’ को आवाज डबिङ गरेको ५८ वर्षपछि उनले नेपालकै अत्याधुनिक स्टुडियोमा ‘हर्ष’ डबिङ गरे, केही दिनअघि मात्रै । र, बूढानीलकण्ठ, इटालीटारको घर पसेपछि पुराना दिनका गल्लीहरूतिर विचरण गरे । 

‘परिवर्तन’ सुटिङताका गाउँको दृश्य चाहिए फिल्म–युनिट बूढानीलकण्ठ आउँथे । नीरसँग हामी अहिले जुन लोकेसनमा अन्तर्वार्ता गरिरहेका छौं, ‘परिर्वतन’ को सुटिङ यहीँ भएको थियो । ‘पहिले त्यसरी डबिङ गरिन्थ्यो, आज डबिङ–स्टुडियो नेपालमा सयौंको संख्यामा छन्,’ नीर ती दिन र यी दिनमाथि घोत्लिन्छन्, ‘यही सुटिङ–स्मृति नै नेपाली फिल्मको खास बदलाव–कथा भन्न पर्याप्त हुँदैन र ?’ त्यो एनलग युग, रक एन्ड रोल र फास्ट–फर्वाड र अनि यो डिजिटल युग !

यी सबैले नीर ‘एकबारकै जुनीमा के–के देखियो ? के–के भोगियो’ भन्ने अनुभूतिले घेरिन्छन् । ‘परिर्वतनदेखि हर्षसम्मको डबिङ–यात्राको प्राविधिक परिवर्तन अभूतपूर्व नै रह्यो,’ नीर यादहरूमा तैरिन्छन् । रिल, नेगेटिभ धुने ल्याब, प्राविधिक, गोठ र पात्रहरू...! सबै–सबै नीरको मस्तिष्क–तरंगमा ओहोरदोहोर गरिबस्छन् । ‘हरेक युगको प्राविधिक परिवर्तनसँगै आएका सहायक परिवर्तनले सिने–इतिहास सुनाइरहेका छन्,’ नीर भन्छन् । 

नीरका दिनहरूमा न कोहीसँग क्यामेरा थियो, न सम्पादन कक्ष, न प्रिन्ट ल्याब ! बडो दुःखका ती दिनहरूमा जे थियो, सरकारसँग थियो । नेपालमा फिल्म देखाउन त राणाकालदेखि नै प्रारम्भ भएको थियो, तर फिल्म–उद्योग बनाउने प्रयत्नचाहिँ २०२८ सालको पञ्चायती व्यवस्थामा मात्रै भयो (नेपाली फिल्म उद्योग बनिसक्यो कि छैन ? बहस छँदै छ) । २०२८ सालको त्यो पञ्चायती–क्रान्ति थियो– सञ्चार योजना ! त्यस योजनाअन्तर्गत स्थापना भएको थियो– शाही नेपाल चलचित्र संस्थान, जसको पवित्र लक्ष्य थियो– फिल्म विकास । संस्थान २२ वर्ष अनवरत चल्यो, केही फिल्म–वृत्तचित्र निर्माण भए । तर, २०५० भदौमा निजीकरण गरियो । 

राज्यले फिल्म निर्माण गरिरहेका ती दिनमा शाही नेपाल चलचित्र संस्थान, बालाजुको नीर–स्मृति यस्तो छ– संस्थानमा साताको सातै दिन सैयौं मानिस आउँथे– रिल किन्न, फिल्मको इन्डोर र आउटडोर सुटिङ गर्न, डबिङ गर्न, सम्पादन गर्न, प्रिभ्यु हेर्न, सेन्सर–मिक्सिङ गर्न, ल्याबमा सिनेमा प्रोसेसिङ, कलर एनालाइसिस, प्रिन्टिङ गर्न...। ‘खासमा त्यो मन्दिर थियो फिल्मको । तर, अब छैन,’ चलचित्र विकास बोर्ड स्थापनाको २५ औं वार्षिक उत्सव (रजत महोत्सव) को पूर्वसन्ध्यामा नीरको प्रश्न छ, ‘चलचित्र संस्थान किन बेचेको ? र, चलचित्र बोर्ड किन खोलेको ? त्यसको जवाफ सरकारसँग छैन ।’ 

युगदेखि युगसम्म 

‘सत्य हरिश्चन्द्र’ र ‘आमा’ कुन पहिलो ? विवाद र उल्झनमा छ– नेपाली फिल्म । नेपाली भाषामा नेपालमै २०२१ सालदेखि फिल्म निर्माण सुरु भयो । राष्ट्रिय निर्देशन मन्त्रालयले थालेको ‘आमा’ निर्माण ०२२ मा सकियो । तर, नेपालबाहिर २००८ सालमै भारत (कलकत्ता) मा ‘सत्य हरिश्चन्द्र’ बनिसकेको थियो । निर्देशक थिए– डी.बी. परियार । इतिहास भन्छ– यसको कथा–पटकथा– गीत–संवाद परियारकै थियो ।

फिल्मको लागत थियो– भारु. १ लाख ३ हजार, जसमा परियारको २५ हजार लगानी थियो । २००७ कात्तिकमा कलकत्ता, बालीगन्जको रूपश्री स्टुडियोमा फिल्म छायांकन थालिएको थियो । ‘सत्य हरिश्चन्द्र’ काठमाडौंको ‘जय नेपाल चित्रघर’ मा प्रदर्शन पनि भएको थियो (अनुभव अजित, नेपाली चलचित्रको आरम्भ) । ‘दुवै फिल्मलाई प्रारम्भ मान्नुपर्छ । आजसम्मको पहिलो र दोस्रोको बहस अब हट्नुपर्छ,’ मनोज पण्डित भन्छन् । महेन्द्र शाहले प्रोपोगान्डाकै रूपमा सही, समाज–चेतनामा आफू सामेल हुनुपर्छ सोचेर फिल्ममा चासो देखाए, जुन सुखद प्रारम्भिक युग थियो, चलचित्र संस्थान बन्नु अर्को युग । 

त्यसपछिको युग हो– बम्बई टु काठमान्डु ! बम्बईतिर बरालिइरहेका ‘जिनियस’ फिल्ममेकरहरू नेपालमै फिरे र फिल्म निर्माणमा होमिए । 

अब प्रजातन्त्र र उदारीकरणको युग सुरु भयो– २०४६ पछि, जसलाई ‘भीसीआर–युग’ भनौं । भीसीआरमा बम्बइया फिल्म हेर्नु, नेपालमा पुनरुत्पादन गर्नु त्यो युगको प्रमुख विषेशता रह्यो । त्यस कालखण्डमा एक्सन–ड्रामा फिल्म प्रधान बने– राजेश हमालजस्ता ‘हिरो’ हरूले पर्दामा ‘भिलेन’ सँग ‘फाइट’ खेलिरहे । भीसीआरपछि भीसीडी/डीभीडी युग सुरु भयो, जुन बेला गणतन्त्रको बीज रोपिँदै थियो, हामीलाई सबैभन्दा बढी प्रभाव यो युगले पार्‍यो । भीसीआर– पुनरुत्पादन र बम्बई–कपीविरुद्ध सचेत भीसीडी–डीभीडी पुस्ताले ‘बम्बइया–शैली’ र प्रभावबाट विस्तारै आफूलाई अलग्यायो । 

त्यसपछिको युग हो– ओटीटी अर्थात् डिजिटल, जहाँ हामी बाँचिरहेका छौं । भीसीआरबाट डीभीडी युगमा प्रवेशपछिको ब्लकबस्टर फिल्म हो– ‘लुट’ । ‘दासढुंगा’, ‘लक्ष्य’ हरू त्यसअघि पनि बनेकै थिए, तर ‘लुट’ ले ट्रेन्ड–सेट गर्‍यो । बम्बई विचारलाई विस्थापित गर्दै नेपालमा हलिउड विचार स्थापित भयो– ‘लुट’ पछि ।

र, नेपाली फिल्ममा बम्बई फ्लप, हलिउड हिट भयो । ‘फिल्मी सचेतना त देखियो, तर सामाजिक ज्ञान–विकास यो ओटीटी युगमा हुन सकेन । ओटीटी प्रविधि मात्रै होइन, मनोविज्ञान पनि हो,’ मनोज भन्छन् । तर, नवीन सुब्बा, छिरिङरितार शेर्पा, मीन भामहरूको अभियानले हामीलाई ‘ग्लोबल–ब्लर्ड’ मा प्रवेश भने गराइरहेकै थियो, जसले नेपाली मौलिक दृश्य भाषाका फिल्म निर्माण गरे, जो फिल्मलाई समाजसँग जोड्नुपर्छ, मान्छेहरूसँग बृहत्तर संवाद गर्नुपर्छ र विश्वसिनेमामा नेपाली फिल्मको पहिचान निर्माण हुनुपर्छ भन्ने वकालत र विमर्श गरिरहेका छन् ।

‘०४६ को जनआन्दोलनपछि फिल्म बन्ने संख्या ह्वात्तै बढ्यो र हामीलाई बम्बईया नक्कलको आरोप पनि त्यही अवधिमा लाग्यो,’ फिल्म समीक्षक अनुप सुवेदी भन्छन्, ‘फिल्म युगलाई गणतन्त्रअघि र पछि भनेर छुट्याउनुपर्छ । गणतन्त्रपछिको युगको सुरुवात ‘लुट’ फिल्म हो । त्यसपछि नै फिल्ममा मौलिकता आयो र डिजिटल प्रविधि पनि यसैबेला सुरु भयो ।’

‘मौलिकता’–विमर्श चलिरहँदा फिल्मको मौलिकतामाथि ‘शाम्बला’ निर्देशक मीन भामको विचार फरक छ, ‘हामीकहाँ गाउँको सेटिङमा फिल्म खिचे त्यो मौलिक हुन्छ भनिन्छ, तर थ्री–डी फिल्म पनि मौलिक हुन सक्छ, नदेखिने कुरा पो मौलिक ।’ जहिल्यै फिल्मको रचनात्मकतामाथि विमर्श गरिरहन्छन्, निर्देशक नवीन सुब्बा । भनेका थिए, ‘बजारमा मात्रै निर्भर भए फिल्मले रचनात्मकता मात्रै गुमाउँदैन, भएको बजार पनि गुमाउनेछ । बजारले ‘कमोडिटी’ माग्छ, तर फिल्म कमोडिटी होइन ।’

सम्भवतः मान्छेको ओजपूर्ण भाषा–आविष्कार हो– फिल्म, जसले ज्ञान र चेतनाको उच्च–तहमा आफूलाई उभ्याउँछ । अब ६० वर्षे नेपाली फिल्मले सिर्जनात्मक रूपमा आफूलाई परिपक्व प्रमाणित गर्नुपर्ने छ । विश्व मञ्चमा नेपाली फिल्मको खास ‘नेपालीत्व’ प्रदर्शन गर्नु छ । थुप्रै–थुप्रै नवीन सुब्बाहरू, थुप्रै–थुप्रै मीन भामहरू नेपाली फिल्म लिएर देशावर पुग्नुपर्नेछ । त्यसका निम्ति स्तरीय स्वादमा बानी परेका थुप्रै–थुप्रै दर्शक हुनु पनि अपरिहार्य छ ।

‘पहिलेका फिल्मजस्ता मात्रै हुन्, अहिलेका पुस्ताले साँच्चैका फिल्म बनाइरहेको छ’

नीर शाह, फिल्म निर्देशक/कलाकार

नेपाली फिल्मको ६० वर्षे यात्रामा अभिनयमा के परिवर्तन आयो ?

– विश्व सिनेमामा अभूतपूर्व परिवर्तन देखिएको छ । सिनेकर्मीहरू नाटक खेलेर आएका कलाकारमा सिनेमा खेलेका कलाकारको जस्तो गुण हुँदैन भन्थे । तर अंग्रेजी थिएटर अभिनयकर्मीको हलिउड प्रवेश भएपछि हलिउड सिनेमाको स्तरै कहाँ पुग्यो कहाँ ? भारतको कुरा गरौं, भारतीय सिनेमाका जन्मदाता दादासाहेब फाल्के आफैं स्टेज कलाकार हुन् । थिएटरका कलाकारले अभिनयको बेसिक व्याकरण बुझेका हुन्छन् । अभिनयको व्याकरण बुझेका मानिसको प्रवेश बिस्तारै बिस्तारै नेपाली चलचित्र क्षेत्रमा पनि बढ्दै गयो, त्यसले अभिनयको व्याकरणलाई पनि परिवर्तन गर्‍यो र अभिनय नै पुनर्भाषित भयो । र, अभिनयको परिभाषा नै बिस्तारै बदलियो । त्यसले अभिनयको ‘प्याटर्न’ बदलियो ।

पहिले ‘थिएटरका कलाकारले फिल्ममा कामै गर्नु हुन्न’ भन्ने मान्यता वा बुझाइ थियो । अहिले फिल्ममा थिएटरकै कलाकारको लस्कर छ । यो व्यापक परिवर्तनलाई कसरी हेर्नुभएको छ ?

– सुरुदेखि नै त्यही हुनुपर्थ्यो । म थिएटरबाटै आएको कलाकार हुँ । मसँगै थिएटरमा खेलेका अरू कलाकार साथीहरू अझै अभिनय गरिरहनुभएकै छ । ऊबेला महिला कलाकार खासै पाइँदैनथे । नृत्य गर्ने महिला, त्यसमाथि नाटक पनि गर्नेलाई फिल्ममा अलि बढी सुगम भयो, नभेटिने भएर । हामी हिरो भएर प्रवेश गर्न पाएनौं, त्यसका पछाडि थुप्रै कारण थिए होला । एउटा कारण चाहिँ हाम्रो पृष्ठभूमि नाटक भएकाले हुन सक्छ । हाम्रो ‘बिगिनिङ’ नै गलत छ फिल्मको । बिगिनिङ गलत भएकैले हाम्रो फिल्ममा भारतको बम्बैया शैली आयो । अहिले बनेका फिल्म हुन्, पहिला बनेका फिल्म होइनन्, ती फिल्म जस्ता मात्रै हुन् ।

तपाईंले खेलेका, बनाएका फिल्मलाई फिल्म नै होइनन् भन्न सक्नुहुन्छ ?

– मेरो फिल्मचाहिँ त्यतिन्जेलसम्म मात्रै राम्रा फिल्म हुन्, जब त्यहाँबाट बम्बैया सूत्र हटाइन्छ । बम्बैया शैलीबिना हलमा फिल्मै देखाइँदैनथ्यो । ‘वासुदेव’ फिल्म बनाउँदा मैले चाहेरै पनि धेरै कुरा त्यसमा प्रयोग गरेको थिइनँ । अहिलेको जस्तो अवस्था भए म धेरै कुरा राख्ने थिइनँ, जुन त्यस बेला राखेको थिएँ । नेपाली भाषामा बनेको पहिलो फिल्म ‘सत्य हरिश्चन्द’ नै हो, त्यसमा कुनै शंका छैन । त्यसले हामीलाई डोर्‍याएको सत्य हो । नेपालमा बनेको पहिलो फिल्म ‘आमा’ नै हो । ती फिल्म निश्चित उद्देश्यका लागि बनाइएका हुन् । नेपालमा ३ वटा फिल्म तत्कालीन सरकारले बनायो होला । तर, सरकारले नेपाली संस्कार र मौलिकता बोकेकै फिल्म बनाउने प्रयत्न गर्नुपर्थ्यो । नेपालीमा समृद्ध साहित्य थियो । साहित्यिक कृतिमाथि नै फिल्म बनेको भए पनि कति राम्रो हुन्थ्यो । तर, त्यो मार्ग अपनाउन सकिएन ।

फिल्मको पर्दामा देखिन वा अभिनयमा छानिन तपाईंहरूको संघर्ष कस्तो हुन्थ्यो ?

– त्यो हाम्रो संघर्षकै अवस्था थियो । त्यतिखेर हामी स्थापित थिएनौं । हरेक पटक फिल्म खेल्न अन्तर्वार्ता दिनुपर्थ्यो लाइन लागेर । र, पनि हामी फिल्ममा होमियौं । त्यतिञ्जेलसम्म मैले दार्जिलिङमा बनेको फिल्म खेलिसकेको थिएँ, प्रताप सुब्बासँग । कन्टेन्ट, अभिनय–शैली, स्टोरी टेलिङमा जति परिवर्तन आए, त्यससँगै थुप्रै सहायक परिवर्तन देखा परे– मुख्य रूपमा प्रविधिमा । तिनलाई मैले एउटा फिल्मकर्मी वा फिल्मको विद्यार्थीका रूपमा अभूतपूर्व ठानेको छु । र, त्यो परिवर्तन असाध्यै सार्थक छ ।

ती दिनका चाखलाग्दा भोगाइ केही छन् ?

– त्यसबेला बेला–बेला मात्रै फिल्मको सुटिङ हुन्थ्यो । सुटिङ गर्ने दिनको प्रतीक्षा हुन्थ्यो । सुटिङ उत्सव वा पर्वजस्तो लाग्थ्यो कलाकारलाई । र, पर्वजस्तै प्रतीक्षा रहन्थ्यो सुटिङ दिनको । सुटिङमा जानेलाई उत्सवको साक्षी हुन जाँदै छु भन्ने लाग्थ्यो । ती सेलिब्रेट गर्थे । जताततै सकारात्मक कुरा मात्रै देखिन्थ्यो । त्यो सकारात्मक सोच अचेल अलि कम देखिन्छ ।

निर्देशकहरू कत्ति सक्षम थिए उतिबेला ?

– केही निर्देशक निश्चित रूपमा आफ्नो काम जान्दथे । हीरासिंह खत्री आफैं निर्देशक मात्र नभएर सशक्त कलाकार पनि हुनुहुन्थ्यो, जो थिएटर ब्याक ग्राउन्डबाट आउनुभएको थियो । निर्देशक प्रकाश थापाबाट सिक्नुपर्ने पनि धेरै कुरा थिए । उहाँ कलाकारले अनुशासित भएर काम गरुन् भन्ने मान्यता राख्नुहुन्थ्यो, कामप्रतिको निष्ठा उहाँमा थियो । पछिसम्मै त्यही स्कुलिङबाट आएका निर्देशककै निरन्तरता रह्यो फिल्म क्षेत्रमा ।

फिल्मलाई लिएर राजा महेन्द्र र वीरेन्द्र शाहसँग केही किस्सा, अनुभूति छन् तपाईंका ?

– मैले फिल्म खेल्न दरखास्त दिएपछि निर्देशकले महेन्द्र राजालाई ‘फलानो नाम गरेको मान्छे सिनेमा खेल्न आएको छ, उसलाई खेलाउनुहुन्छ कि हुन्न ?’ भनेर सोध्नुभएको थियो रे ! जुन मलाई निकै पछि थाहा भयो, कसैले सुनाएपछि । वीरेन्द्र शाहले ‘चलचित्र उद्योगलाई दीर्घकालीन रूपमा विकास गर्ने दस्ताबेज तयार पार्नू’ भनेपछि म, चक्रबहादुर कार्कीहरूको समूहले फिल्म विकास गर्ने सूत्रमाथि केन्द्रित थेसिस लेखेर बुझाएका थियौं । त्यही थेसिसको एउटा च्याप्टर ‘नेपाल टेलिभिजन’ हो । थेसिसमा हामीले ‘नेपालमा टेलिभिजन पनि खुल्यो भने त्यसले सिनेमा उद्योगलाई धेरै सहयोग पुग्छ’ भनी लेखेका थियौं ।

‘नायक’ भन्ने चिजको प्रचलित मान्यता भत्कियो भन्ने छ, यसमा तपाईंको विचार के छ ?

– नायकत्वका पृथक–पृथक धार थिए । तपाईंले एउटा फिल्म हेर्नुभयो, त्यो हेरेर उठ्दा जो कलाकार तपाईंको हृदयको सबैभन्दा महत्त्वपूर्ण ठाउँमा बस्न सक्यो, त्यही नायक हो । जो कलाकारले मानिसको हृदयमा बस्ने सौभाग्य पाउँछन्, ती नायक हुन् ।

प्रोटागोनिस्ट र एन्टागोनिस्टको थ्यौरीलाई कसरी बुझ्ने ?

– यो पात्रात्मक परिचय हो । खलपात्रहरू पनि सिनेमामा नायक भएका छन् । जस्तो रविन हुडलाई के भन्ने ? इमेज सेल गर्ने कमर्सियल प्रडक्टलाई एक हिसाबले नायकत्व परिभाषित गर्नुपर्छ । बुझ्नुपर्ने कुरा के छ भने हृदयदेखि नै हेर्ने कुरा फिल्म हो । हलभित्र पसेपछि सबै मानिसले हृदयदेखि नै फिल्म हेर्छन्– राम्रो होस् या नराम्रो । तर, दर्शकले अट्याच्ट भएरै हेर्छन् । त्यसरी हेरेपछि मानिसको चेतन–अवचेतन मनले ती पात्रलाई आफ्नो छापका रूपमा राखिराख्छ । तपाईंको र तपाईंको मनको नायक फरक हुन सक्छ । प्रत्येक मान्छेको नायक फरक हुन्छ ।

हाम्रो हिरोइजम फेसमा आएको परिवर्तनचाहिँ के त ? जस्तो ऊबेला राजेश हमाल थिए नायक, अहिले दयाहाङ राई छन् !

– अहिले फेस होइन, अभिनयलाई प्राथमिकता दिइयो । तपाईं स्टार हुनुहोस् या महास्टार, अभिनय गर्ने भनेर गएपछि त्यो गर्नुपर्छ।

‘नेपाली फिल्म मौलिक हुन सकेन, रचनात्मक हुन सकेन’ भन्ने बहस छ । तपाईंलाई के लाग्छ ?

– पहिलेको तुलनामा हाम्रो फिल्म निकै मौलिक र रचनात्मक छ । पहिले त्यस्तो थिएन ।

पहिले फिल्म बजारबाट निर्देशित हुन्थ्यो, अहिले निर्देशकले केही नयाँपन ल्याउन खोजेका हुन् ?

– अहिले अभूतपूर्व परिवर्तन देखा परेको छ फिल्ममा– कथावाचन, कन्टेन्टमा । कथा भन्न छानिएको कथा र शैली अहिले महत्त्वपूर्ण छ । यसले मौलिकता पनि झल्काउँछ । टेक्स्टलाई पिक्चराइज गर्ने तरिका पनि बदलिएको छ । तर, पिक्चराइज गर्न निर्देशकहरूले अझ बढी मिहिनेत गर्नुपर्छ ।

सूत्रबाट हामी प्रभावित भयौं, मौलिकता स्थापित गर्छु भनेर आएका फिल्म निर्माणकर्मी पनि किन त्यही ट्रेन्डमा छन् ?

– जस्तो तपाईंले बम्बईको सूत्रलाई छाडिदिनुभयो र साउथ कोरियाको समात्नुभयो भने पनि एउटा सूत्र छाडेर अर्को समातेको त हो नि । मौलिक विषयवस्तुको छनोटले त्यसलाई अपनाउन बाध्य बनाइहाल्छ । मौलिक भन्नेबित्तिकै गाउँ, पहाड, भेडा, बाख्रा, चौर मात्रै होइन, त्यहाँको कथा चाहियो । मौलिकता भनेको माटोको सुगन्ध आउने र त्यो मुटु छुने हुनुपर्छ । माटोको सुगन्ध बोकेको कथा मुटु छुने गरी प्रस्तुत गरे त्यो नै मौलिक भइहाल्यो नि !

स्टोरी टेलिङमा हामीले के परिवर्तन ल्यायौं ?

– पहिले हरेक ५ कथापछि एउटा फाइट आउनैपर्थ्यो वा हरेक १० दृश्यपछि एउटा हास्य सिन आउनुपर्थ्यो । हरेक आधा घण्टामा एउटा भ्वाइलेन्ट सिन आउनुपर्थ्यो । त्यो स्थापित मान्यतालाई अहिले छाडिसकिएको छ । भनेपछि अहिले परिवर्तन आइसक्यो नि ! एउटा हिरो, एउटी हिरोइन, जो लभ गर्थे, एकअर्कासँग अनि तिनीहरूको सहयोगीका रूपमा त्यहाँ हँसाउने अरू २ पात्र पनि हुन्थे । यी फिल्ममा अनिवार्य थिए । त्यसलाई छाडेपछि स्थापित मान्यता मेटिएन र ?

पछिल्लो पटक कुन फिल्म हेर्नुभयो, जसबाट तपाईं सन्तुष्ट हुनुभयो ?

– मैले हेरेकामध्ये ‘ऊनको स्वीटर’ फिल्म ज्यादै मन पर्‍यो । म प्रायः आफ्नो सिक्वेन्स पत्ता लगाउन, त्यसको निर्माण पक्ष र विकास पक्ष हेर्न फिल्म हल जान्छु ।

पछिल्लो समयको नेपाली फिल्म मेकिङबाट तपाईं खुसी हुनुहुन्छ ?

– पहिलेको फिल्म बनाउने तरिका नै फरक थियो । यो फिल्म यहाँनेर सकिन्छ र यहाँबाट त्यहाँ गएर जोडिन्छ भन्ने उहिलेका निर्देशकले पहिल्यै निश्चित गरिसकेका हुन्थे । त्यसैले पहिलेका फिल्मकर्मीको होमवर्क राम्रो हुन्थ्यो । अहिलेका निर्माता–निर्देशकको शट डिभिजन होमवर्क राम्रो देखिँदैन । एडिटरमाथि निर्भरता बढेको छ । एडिटरले गाँसिदिने हो र क्यामरापर्सनले खिचिदिने हो भने डाइरेक्टरको के काम ? अहिलेका डाइरेक्टर त्यसमा सचेत हुनुपर्छ । किनभने अहिले फिल्म धेरै बनिरहेका छन्, अझ राम्रो पनि बन्नुपर्छ । फिल्म कलेजहरूको पढाइ कसरी भइरहेको छ भन्ने पनि महत्त्वपूर्ण हुन्छ, जहाँबाट परिवर्तनको सुरुवात गरिनुपर्छ । जस्तो, क्लोजअप किन लिने, कुनै लङ शट किन भन्ने विषय लजिकल हुनुपर्छ । र, त्यहीअनुसार सट्स ब्रेकडाउनमा निर्देशकले अझ बढी गृहकार्य गर्नुपर्छ ।