काठमाडौँ — सडकको माझमा दनदनी बलिरहेको छ विरोधको झिल्को । छेउबाट प्रहरीको गाडी अघि बढ्नै लागेको छ । तर एकाएक आइपुग्छन् साँढेका एक हुल । बाटो नै छेकिएपछि प्रहरीको गाडी रोकिन्छ । एकैछिन रोकिनुपरे त ठीकै हो, यही बेला हुलका दुई साँढे भने सिँगौरी खेल्न थाल्छन् ।

फिल्म राजागंजको यो दृश्यले सुषुप्त तर विम्बात्मक रूपमा भनिरहेको हुन्छ- मधेश जलिरहेको थियो, साँढेहरू जुधिरहेका थिए ।

विम्बबाटै कुरा उप्काऔं ।

राजागंजमा प्रयोग भएका ‘प्रप्स’हरू अधिकांशत विम्बात्मक नै छन् । प्रायः प्रप्सले दृश्यमा गहिरो अर्थ भरेका छन् । निर्देशक दीपक रौनियारको विम्बसँग खेल्ने शैलीले ठ्याक्कै अमेरिकी फिल्ममेकर एवं पटकथा लेखक एन्ड्रिउ स्टान्टनको ‘२+२ रुल अफ स्टोरीटेलिङ’ लाई सम्झाउँछ ।

स्टान्टन भन्छन्- दर्शकलाई कहिल्यै पनि ४ देखाउनु हुँदैन । २ र २ देखाउनुपर्छ अनि तिनलाई जोड्दै ४ सम्म पुग्न दर्शकलाई नै छोडिदिनुपर्छ । कथाका डटहरू जोड्ने काम दर्शकलाई नै सुम्पिदिनुपर्छ ।

जस्तो, एकातिर सडकमा आगो बलिरहेको दृश्य (२) अनि अर्कोतिर सडकमै साँढे जुधिरहेको दृश्य (२) । निर्देशकले बस् यत्ति देखाएका हुन् । यसलाई डिकोड गर्दै ४ अर्थात् मधेश जलिरहँदा साँढे जुधिरहेको परिदृश्य दर्शक आफैंले जोडघटाउ गर्दै निर्माण गरेका हुन् । त्यस्तै चलचित्र अर्को दृश्यमा भित्तामा टाँसिएको भगवान् कृष्णको तस्बिरबाट पनि २ र २ जोड्दै दर्शकले कुनै पात्रको अन्तर्निहित उद्देश्यको पृष्ठभूमि थाहा पाउँछन् ।

तर चलचित्रमा प्रयोग भएका केही प्रप्सले भने विम्ब त बोकेका छन्, कथामा तिनको उपादेयता के हो भन्ने चाहिँ खुल्दैन ।

जस्तो, इन्सर्टमा देखाइने पृथ्वीनारायण शाहको तस्बिर र राजा वीरेन्द्रका परिवारको तस्बिर । कथा अघि बढाउन यी प्रप्सका भूमिका के ? ठ्याक्कै प्रस्ट हुँदैन । अर्को, निर्देशकले चलाखीपूर्वक एउटा दृश्यमा अंग्रेजीमा ‘पृथ्वीनारायण साह’ लेखिएको नेमप्लेट देखाएका छन् । यसले ‘पृथ्वीनारायण शाह’ सँग विरोधाभास त सिर्जना गर्छ तर पुनः प्रश्न त्यही, कथामा उपादेयता के ?

उपादेयता विम्बको मात्र होइन, समानान्तर बगेको उपकथाको पनि के ?

२०७२ को संविधान निर्माणको सेरोफेरोमा मधेशमा भएको अशान्तिको फेरो समाउँदै बालक अपहरणको कथा भन्न खोजिएको चलचित्र हो- राजागंज । निर्देशक रौनियारको कथानकको केन्द्रबिन्दुमा छन् दुई पात्र- पहिलो, जसको बच्चा अपहरणमा परेको छ । दोस्रो, जसको गर्भको बच्चा पहिलो महिलाका कारण तुहिएको छ ।

चलचित्रको समग्र कथा यी दुई महिलाकै वरिपरि घुमे पनि निर्देशक रौनियारले कथानकको साटो मधेशप्रतिको कमेन्ट्रीमा केन्द्रित हुँदा चलचित्रले उत्कृष्ट बन्ने अवसर गुमाएको भान हुन्छ । किनकि, चलचित्रको ‘रेजोल्युसन’ले नै बताउँछ बालक अपहरणमा मधेश आन्दोलनको ‘ब्याकड्रप’ कहीँ कतै आवश्यकै थिएन ।

मधेश आन्दोलनको पृष्ठभूमि नभएको भए पनि बालक अपहरणको मूलकथा उत्तिकै पेसमा उत्तिकै सघन बन्न सक्थ्यो । बरु समानान्तर कथाको उपक्रम बुन्ने क्रममा निर्देशकले मूल कथामाथि अन्याय गरेको भान हुन्छ । जति गम्भीर सामाजिक टिप्पणी चलचित्रमार्फत देखाए पनि ती विषय अन्ततः कथानकमा चाहिँ असम्बन्धित हुँदा खल्लो महसुस हुन्छ ।

यद्यपि, पुनश्च रौनियारले कथालाई अन्याय गरे पनि प्राविधिक पक्षमा भने अब्बल देखिएका छन् । सिनेमाटोग्राफर शेल्डेन चाउले राजागंजका हरेक दृश्यलाई जीवन्त बनाएका छन् । ‘लो कि लाइट’मा छायांकन गरिएका दृश्यहरू होऊन् वा क्यामेराका चाल, तिनले कथाको सस्पेन्सलाई कसिलोसँग अघि बढाउँछन् । तराईको भूगोल र समाज होस् वा आन्दोलन र अशान्ति, यस चलचित्रमा भएको तिनको दृश्यांकन आउँदा नेपाली चलचित्रलाई ‘सूत्र’ नै हुन सक्छ ।

केही कुरा उत्कृष्ट हुनुको अर्थ हो, त्यसको ‘टेक अवे’ हुनु । अर्थात् उत्कृष्ट चिज जहिल्यै अनुसरणीय हुन्छ । राजागंजको ‘टेक अवे’ यसको सिनेमाटोग्राफी हो ।

चलचित्रको अर्को प्रशंसनीय काम ध्वनिमा भएको छ । ‘एम्बियन्स साउन्ड’ मा भएको मेहनतले चलचित्रलाई वास्तविकतासँग नजिक पुर्‍याएको छ । यस्तै सम्पादनले पनि चलचित्रको गतिलाई न कम हुन दिएको छ, न बढी । परिणामतः चलचित्र हेरुन्जेल झर्को मान्नुपर्ने स्थिति आउँदैन ।

चरित्र चित्रण
धेरै कुरामा अब्बल हुँदाहुँदै पनि चलचित्रको सुधारयोग्य पाटो चरित्र चित्रण पनि हो । जस्तो, गम्भीर सामाजिक मुद्दामा बनेको चलचित्रमा प्रजिअ वा एसपी मदन राई (दयाहाङ राई) लाई गरिएको चित्रण निकै ‘क्लिसे’ छ । यसले निर्देशकले चाहेको कथा त बन्ला तर सामाजिक टिप्पणी गरेको भनिएको चलचित्रले कतै ‘भिक्टिम कार्ड’ त खेलेको होइन भन्ने जोखिम पनि उत्तिकै हुन्छ ।

यसबाहेक चलचित्रको मुख्य पात्र, इन्सपेक्टर पूजा थापा (आशा मगराती) को चरित्र चित्रण पनि त्यति आश्वस्त पार्ने छैन । बलियो यौनिक तथा लैंगिक अल्पसंख्यक पात्रमार्फत कथा अघि बढाउनु सराहनीय भए पनि त्यो पात्रको चित्रणलाई स्थापित गराउन नसक्नुमा भने कमजोरी देखिन्छ ।

बेलायती इन्टेलिजेन्स संस्था (एमआई-६) बाट तालिमप्राप्त भनिएकी प्रहरी अधिकृत पर्दामा भने हो नै भन्ने गरी प्रस्तुत भएको पाइँदैन ।

चरित्र चित्रण अन्य पात्रको हकमा स्थापित भइहाल्ने पाइँदैन ।

अभिनय
निकै छोटो भूमिकामा देखापर्ने कलाकार पशुपति राई र तुलनात्मक रूपमा कम दृश्यमा अटाएकी निकिता चण्डकको अभिनय जीवन्त देखिन्छ । तर, चलचित्रको मुख्य प्रोटागोनिस्ट आशा मगरातीको अभिनय भने कथाको मागबमोजिम पाइँदैन । भागदौड होस् वा आन्दोलनकारीबाट कुटाइ खाएपछिको दृश्य वा होस् तनावरहित माहोल; इन्स्पेक्टर पूजा सरको भावभंगी उस्तै छ, सपाट ।

मधेशको समाज र संस्कारसँग अपरिचित मुख्य पात्र मधेश आएर राष्ट्रिय स्तरको केस समाधान गरिसक्दा पनि त्यो पात्रमा ‘रियलाइजेसन’ अभिव्यक्त नहुँदा अभिनयले कथाको गतिमा अवरोध सिर्जना गरेको देखिन्छ ।

एसपी मदन राईको भूमिकामा देखिएका दयाहाङ राईको अभिनय पनि ‘अन्डरप्ले’ नै छ । विजय बराल अमरको पात्रमा खुल्न सकेका छैनन् ।

कथाका छिद्र
प्रहरी अनुसन्धान विधामा बनेको चलचित्रको मुख्य पक्ष हो, अनुसन्धाता बारम्बार ‘डेड एन्ड’मा पुग्नु र त्यहाँबाट निस्कन उसले संघर्ष गर्नु । यो किन पनि आवश्यक हो भने, यसले पात्रको उफान अभिव्यक्त गर्दै तनाव सिर्जना गर्छ । आखिर कथा भन्नु नै तनाव र तनावको समाधान गर्ने पात्रको समष्टि त हो ।

राजागंजमा भने यस्तो खाले तनाव देखिँदैन । मुख्य पात्र पूजा सर डेड एन्डमा पुगेर त्यहाँबाट निस्कन गरेको संघर्ष भेटिँदैन । कथाको यो छिद्रले पनि यो पात्रको चरित्र चित्रण कमजोर गरेको हुन सक्छ ।

अर्को, अपराध अनुसन्धान विधाका चलचित्रमा अनुसन्धातासँग एउटा ‘मोटिभ’ अर्थात् उद्देश्य हुने गर्छ । यो उद्देश्य कथाको ‘ड्राइभिङ फोर्स’ समेत हो । तर पूजा सर र अपहरित बालकबीच वा तिनका परिवारबीच कुनै खाले सम्बन्ध नदेखाइँदा कथाको ड्राइभिङ फोर्स कमजोर भएको भान हुन्छ । परिणामतः बेलाबखत चलचित्रले लिकभन्दा बाहिर गएको देखिन्छ ।

अपराध अनुसन्धान गर्दा प्रहरीले अपराधी खोज्ने हो, न कि अपराधी प्रहरीसम्म आउने । राजागंजको कथाको अर्को ‘लुजएन्ड’ भनेको अपराधीलाई प्रहरीसम्म पुर्‍याउनु हो, अपराधको अन्वेषण नहुनु हो । समस्याहरू सहजै समाधान भइदिँदा यसले केही हदसम्म कथालाई कमजोर बनाएको छ ।

फिल्म समीक्षामा अक्सर भनिन्छ, डु नट लूक फर वाट् इज नट इन द फिल्म । अर्थात् चलचित्रमा के देखाइएन त्यसबारे समीक्षा गर्न आवश्यक छैन ।