रङ्‍गमञ्‍चको गतिलाई अभेद्य बनाउने प्रयत्न - साहित्य/विविध - कान्तिपुर समाचार

रङ्‍गमञ्‍चको गतिलाई अभेद्य बनाउने प्रयत्न 

त्रासदकालका हामी उपस्थित पात्र दुःखान्त नाटकका अन्तिम दृश्यका साक्षी हुन चाहँदैनौँ । नाटकभित्र जीवनको सञ्चार भइरहने, मञ्च र जीवनको गतिलाई अभेद्य बनाउने समयको साक्षी बन्न चाहन्छौँ ।
रमेश रञ्‍जन

अहिलेको समयलाई यो ग्रह रहेसम्म याद गरिनेछ । यसै ग्रहमा आकाशे उल्कापातका कारण डाइनासोर नष्ट भएको पुष्ट आधारहरु भेटिएका छन् । अनेकौं विनाशकारी युद्ध र महामारी मानव समुदायले भोग्दै आफ्नो अस्तित्व जोगाइराखेका छन् ।

कतिपय घटनामा आफूले भोगेको त्रासदिका कथा वाचन गर्ने कोही पनि जीवित रहेन । त्यस्ता कथा पनि हामीसँग छ जसका भोक्ताले वाचन नगरी कल्पनाशील सर्जकको आँखाबाट हामी हेर्‍यौं र उनकै संवेदनाबाट निसृत सिर्जनाले संवेदित भयौं ।

वर्तमान समयको साक्षी हौं हामी । धरामा रहुञ्जेल अहिले भोग्दै गरेको अनुभवहरुलाई अभिव्यक्त गरिरहन्छौं । अनुभव बाँड्ने माध्यम भिन्नभिन्न हुन सक्छ । युद्धमा हतियार चलाउने मात्रै हुँदैन । खाना पकाउने, घाउको खत निको पार्न उपचार गरिरह्ने, वा कुनै योद्धालाई जहान वा प्रेमिकाको स्मरणले सतायो भने गीत गाउने, बाजा बजाएर, वा जोक्सका माध्यमले मानसिक रुपमा स्वास्थ्य बनाइराख्नेहरु पनि हुन्छन् । भन्नुको अर्थ युद्धमा बन्दुकचीका अतिरिक्त सेवा दिनेहरु पनि हुन्छन् ।

कोरोना भाइरस नयाँ–नयाँ स्वरूप परिवर्तन गरिरहेको छ । स्वयंलाई पुनर्सिर्जन गर्न सक्ने क्षमता भएका रङ्गकर्मीहरु भूमिकाविहीन बस्नु उपयुक्त हुन्छ ? यस प्रश्नको जवाफ त्यति कठिन त छैन् तर अहिलेको समयमा आफूलाई अभ्यासमा ल्याउनु दुरुह नै हो ।

जतिबेला विद्यालय, महाविद्यालय, उद्योग र पनि बन्द छ । जनता भनिनेहरु कैदमा छन् । जीवनरक्षाका लागि बन्दी बनाइराख्ने एक मात्र शूत्र कारगर छ भनिन्छ । जीवित हुनुको प्रमाणको रुपमा हाम्रा सास मात्र छन् । हाम्रा चेतनालाई सासले सन्देश दिन्छ र हामी जीवित भएको ठान्छौं । जीवित हुनुको प्रमाण सास लिनु र फाल्नु नै हो ? नाट्य निर्देशक घिमिरे युवराजको प्रश्न छ, ‘एक्लाएक्लै सास मात्रै फाल्दै गर्दा बाँचेको मानिन्छ ? कि साँच्चै जीवित हुनुको आत्मअनुभूति गर्न विकल्प खोजी गर्नु पर्दछ ?’ अनि घिमिरे परिस्थतिजन्य विकल्पको रुपमा नाटक प्रर्दशन गर्नै पर्ने निष्कर्षमा पुग्छन् । समयले नाटक प्रर्दशनका लागि एउटा नवीन नामकरणको माग पनि गरेको छ । घिमिरेले जुराइदिएको नाउँ हो, ‘अनलाइन नाटक मञ्चन’ । नाउँ त नराम्रो छैन । आनलाइनका माध्यमले गरिने नाटक कस्तो नाटक होला ? प्रत्यक्षता नाटकको मूल गुण हो । अनलाइन प्रदर्शनमा प्रत्यक्षताको सम्भावना नै रहेन । दर्शक पनि प्रत्यक्ष छैन र नाटक प्रदर्शन गर्नेहरु पनि अप्रत्यक्ष नै छन् । यस्तोमा मञ्चन हुने नाटकलाई नाटक भन्नु हुन्छ कि हुँदैन भन्ने बहस हुनुलाई अस्वाभाविक मान्न सकिँदैन ।

झँ पाल सार्त्रका नाटक ‘नो एक्जिट’ जसको नेपाली नाउँ तीन अनुपस्थित राखियो । निर्देशक घिमिरे आफ्नो नाटक प्रदर्शनको औचित्यता पुष्टि गर्ने क्रममा त्यस नाटकभित्र अस्तितित्वको संघर्षमा बाँच्नुको गम्भीर वैचारिकताको अन्वेषण गर्छन् । यस धरतीमा बाँच्नु भनेको सास फेर्नु मात्र होइन रहेछ । स्मृति र अस्तित्वसँग जोडिएर आउँछ । तीनवटा मुख्य पात्रहरुको स्मृति र अस्तित्वसँग जोडिएको छ यो नाटक । नाटकका तीनवटा नेपाली नामकरणसहितका पात्र आजाद, इच्छा र अभिलाषा पृथ्वीमा अनुपस्थित भइसके । अर्थात उनको मृत्यु भयो र अहिले नर्क भने कुनै ठाउँको एउटै कोठाभित्र कैदकै अवस्थामा छन् । तीनैजनाको आफ्नै कथा छ । आफ्नै असन्तोष र आक्रोश पनि छ । यी पात्रहरु जीवित मान्छे जस्तै इर्ष्या पनि राख्छन् र आफ्नो अनुपस्थितिको गहिरों पीडामा पनि छन् । आफ्नो उपस्थिति रहँदासम्म यिनले राम्रा काम गरेनन् ।

नाटककारका कल्पनाका नरक जस्तो कुनै ठाउँमा ल्याइएपछि यहाँ किन ल्याइए भने चिन्तामा हुन्छन् । यस्ता नराम्रा ठाउँमा कुनै राम्रो कृत्य गरेर आउने नै होइन । छलछाम गर्ने बानी परेका यी पात्रहरु यहाँ पनि आफ्नो कथा लुकाउन खोज्छन् । आफ्ना विगतका कथालाई एकअर्कासँग साझा गर्न चाहँदैन । कथा सुरुवात गर्नलाई ठूलो बहस हुन्छ । कथा भन्न थालेपछि झन ढाँट कुरा । यिनीहरुको कथाको सत्यसँग कुनै सम्बन्ध नै छैन । आफूलाई ठीक ठहर्‍याउन झुट र मनगढन्त कथा सुनाउँछन् । सबैको एउटै ध्येय हुन्छ आफूलाई असल सावित गर्ने । अर्काको दृष्टिमा आफूलाई अब्बल सावित गर्ने । तर नाटकको रोचक पक्ष के छ भने यी तिनै पात्र एक अर्कामाथि विश्वास गर्दैनन् । आफू झुटा भएपछि अरुले सत्य बोल्छ भने कसरी विश्वास गर्नु । सबै एकअर्कालाई आफूजस्तै ढाट्ने, झुट बोल्ने, ठग्ने चरित्रका होलान भनि ठानिरहेका हुन्छन् । यो एकप्रकारको नाटकीय विडम्बना हो । यी तीनजनाका माध्यमले नाटककार अविश्वास र झुट नै समकालीन समाज र राजनीतिको यथार्थ रहेको प्रस्ट्याउन चाहन्छ । एक त आफ्ना गल्ती नै स्वीकार नगर्ने, गर्नै पर्‍यो भने बाध्यताको गल्ती भनेर अनावश्यक तर्क गरेर आफ्ना गल्तीलाई ठीक ठहर्‍याउन खोज्ने समकालीन प्रवृत्तिलाई उदाङ्गो पारिएको छ ।

सार्त्रको यो नाटकमा अस्तित्ववादी व्याख्याका पर्याप्त आधारहरु रहेको छ । यसका मुख्य र विवादास्पद वाक्यांश ‘हेल इज अदर पिपुल’ अर्थात अरु मान्छे नै नरक हुन् । अरु मान्छेसँग रहनुको विवशता नै नर्क हो, नाटकमा यिनै मान्यता स्थापनाका लागि यो संवादको प्रयोग गरिएको छ । तीनवटै पात्र नरक भन्ने एउटा कोठामा बन्द छन् । बाहिर जान सक्दैनन् । सँगै रहन विवश छन् । यस नाटकको यो अवस्थालाई सार्त्रको चेतना र अवधारणा नबुझेसम्म व्याख्या गर्न सजिलो नहोला । दर्शनशास्त्री रेने देकार्तको प्रसिद्ध भनाइ छ ‘आई थिंक, देयरफोर आई एम’ अर्थात ‘म सोच्छु त्यसै कारण म छु ।’ देकार्तको यस विचारसँग सार्त्र संघर्ष गर्दछन् र भन्छन्, ‘शून्यमा सोच्न सकिंदैन । चेतना अर्थात कुनै वस्तु–पदार्थको चेतना । आफूभन्दा बाहिर कुनै वस्तु वा पदार्थ हुनै पर्छ जसको अस्तित्व हाम्रो चेतनामा रहोस् । अनि मात्रै सोच्ने प्रक्रिया प्रारम्भ हुन्छ ।’

सार्त्रले मानव उपस्थिति अर्थात सत्ताको दुई वटा पक्षलाई स्वीकार गरेको छ । चेतना र पदार्थ, यो वस्तुतः वस्तुचेतना नै हो । सार्त्र पारम्परिक दार्शनिक द्वन्द्वबाट मुक्त भएर चेतना तथा वस्तु जगतको भिन्नाभिन्नै अस्तित्व स्थापना गर्ने प्रयत्न गर्दछ । दुबैबीचको सहअस्तित्वलाई पनि स्वीकार गर्दैन । मानव अस्तित्वभित्रका दुई परस्पर विरोधी शक्तिको रुपमा हेर्छन् । दुबैबीचको विभिन्नतालाई द्वन्द्वात्मक सम्बन्धको रुपमा देख्दछन् । सोचाइ नितान्त निरपेक्ष हुन सक्दैन बरु कुनै फरक अस्तित्वसँग टकराएरै निर्माण हुन्छ । स्वयं ‘सब्जेक्ट’ र अर्को हाम्रा लागि ‘अब्जेक्ट’ हो । स्वयंका लागि अर्काको अस्तित्व खतरनाक बन्दै गइरहेको हुन्छ किनकि उसले हाम्रो ‘सब्जेक्टिभिटी’को अपहरण गर्दछ । हामी र अर्काबीचको द्वन्द्व र तनाव नै हाम्रो अस्तित्वलाई परिभाषित गर्दछ ।

सार्त्रको नाटकको सम्पूर्ण चरित्रहरुबीचको परस्पर सम्बन्ध यी दुई अवधारणाले निर्धारित भएको छ । यहीँ ‘हेल इज द अदर पिपुल’ को अर्थ भेटिन्छ । यसै कारणले सार्त्रको तीन अनुपस्थितको पात्रहरुको परस्पर सम्बन्धमा तनाव र द्वन्द्व देखिन्छ । कुनै पात्र एकअर्कालाई सान्त्वना दिइरहेको देखिंदैन । एकअर्कालाई सहयोग र सहायता पनि गर्दैन । ती पात्रहरु नितान्त एक्लै छन् । आफ्नो नियतिको अभिशप्ततामा बाँचेका छन् । तर सार्त्र फेरि एउटा मिलनविन्दुको परिकल्पना पनि गरेको छ जहाँ स्वयं र अर्का अर्थात एकअर्कालाई क्षति नपुर्‍याइकन सँगसँगै रहने अवस्था निमार्ण होस् । उनी आदर्श स्थितिको कामना र परिकल्पना गरेका छन् । मानव–मानवबीच स्वतन्त्रताको खोजी गर्छन् तर भेट्न चाहिँ भेटिँदैन । बडो असमान अवस्था छ । पटक–पटक प्रयत्न गरे पनि उनका पात्र असफल हुन्छन् । सार्त्रको नाटकमा यस्ता हताशाको अवस्था र घटना दोहरिरहन्छ ।

सार्त्रको लागि मानव अस्तित्व एउटा ऐतिहासिक अस्तित्व हो जसको अतीत, वर्तमान र भविष्य हुन्छ । तर यो अस्तित्व स्थिर हुँदैन । परिवर्तनशील हुन्छ । आजको अतीत, वर्तमान र भविष्य एउटा छ भोलि अर्कै हुन सक्छ । तर मानव अतीत निरन्तर वर्तमान तथा भविष्यसँग छायाजस्तै अडिरहेको हुन्छ ।

सार्त्रका दर्शन निर्विवाद र सर्वमान्य भने छैन । हुनतः कुनै पनि दर्शन निर्विवाद रहने कुरो भएन । सार्त्रको सन्दर्भमा के देखिन्छ भने उनी आफै आफूले बुनेको फन्दामा फस्ने गरेको छ । उनी लेख्छन, ‘म्यान इज ए युजलेस प्यासन । इट इज मिनिङलेस द्याट वि लिभ एन्ड इट इज मिनिङलेस द्याट वि डाई ।’ यस्तै विचार र तर्क तथा आफ्नो चिन्तनको तर्कसङ्गत परिणतिका कारण त्यहाँ पुग्छन् जहाँ पुग्ने उनको ध्येय हुँदैन । बाटो बिराएर अँध्यारो सुरुङभित्र छिर्न त छिर्छ तर निस्कने बाटो निर्दिष्ट गर्न सक्दैंन । बाटोविहीन भएपछि तर्क उत्पादन गर्न थाल्छन् । सार्त्रको चिन्तनमा निष्कर्ष नै नरहेको माक्र्सवादीहरुले आरोप लगाउने गर्दछन् । सार्त्रको निराशावादमा समस्याको चाङ छ । समाधानको उज्यालो नै देखिँदैन । अनि मार्क्सवादीहरु कडा आलोचक बन्न पुग्दछ ।

वाक्‌विलासका लागि अनावश्यक तर्क वितर्कमा अल्झिने सार्त्रलाई मार्क्सवादीहरु बुर्जुवा चिन्तक मान्दछन् । मानव जातिको पतन र अवनतिलाई चिन्हित गर्दै उसको रोगी र विकृत अनुहारलाई साहित्यका मध्यमले उजागर गर्नु नै उनको ध्येय रहँदै आएको छ । मानव शुभ, सुन्दर र गरिमामय पनि छन् । मानव–मानवबीचमा बन्धुत्व र सहभावको संस्कार पनि हुन्छ । त्यसलाई उपेक्षा गर्दै मानवलाई समाजबाट अल्ग्याएर एक्लो र निर्वासित बनाउनमै सार्त्र केन्द्रित रहेकोले द्वन्द्ववादीहरु सर्वहारा वर्गको हितैषी मान्न अस्वीकार गर्दछन् । वस्तुतः तीन अनुपस्थित नाटकमा पात्रका चरित्र, घटना, चेतना, तर्कले यसै प्रकारको निष्कर्ष दिने गरेको छ ।

सहमति र असहमतिका द्वन्द्वमा पनि हाम्रो समाज र राजनीति आफ्नो उच्चता र श्रेष्ठताको तर्क गर्ने योग्यता राख्दछन् । यस नाटकका तीनवटै पात्र अन्य लोकका पात्र होइनन् । उनले आफ्नो उपस्थितिलाई उचित र औचित्यपूर्ण ठहर्‍याउन प्रयत्नरत छन् । आफ्नो अतीत सम्झेका छन् । वर्तमानको विवशताको कारण अतीतका नकारात्मक अध्यायलाई स्वीकार गर्नुभन्दा पनि अतितकै नविन कथ्य र तर्क गढनमै मग्न देखिन्छन् । अर्थात नर्कको एउटा कोठाभित्र पनि ती सबै पात्रहरुलाई आफ्नो चारित्रिक छविको चिन्ता छ । छवि उजिल्याउने प्रयत्न पनि छ । अहिलेको राजनीतिमा छवि बडो संवेदनशील शब्द बन्दै गएको छ । नराम्रा काम गर्नेहरु पनि आफ्ना छविप्रति सचेत हुन्छन् ।

भारतीय राजनीतिमा लोकप्रिय मानिने प्रधानमन्त्री नरेन्द्र मोदी आफ्ना आलोचकप्रति अनुदार मानिन्छन् । मोदीका आइटी सेलका दक्ष कार्यकर्ताहरु आलोचना गर्नेहरुप्रति प्रधानमन्त्रीको राष्ट्रिय र अन्तर्राष्ट्रिय छविलाई धमिल्याउन खोजेको आरोप लगाउने गर्दछन् । यसमा रोचक कुरो के छ भने प्रधानमन्त्रीको छवि बिग्रिनुको अर्थ देशको छवि बिग्रिनु हो भनेर व्याख्या गरिन्छ । प्रकारान्तरले तीनैजना अनुपस्थित पात्रहरुको पनि त्यस्तै प्रयत्न हो । आफ्नो अस्तित्वप्रति सजग । आफ्नो छविप्रति सचेत । देशको जनता नेतालाई नराम्रो ठान्नु नै हुँदैन । गम्भीर प्रकृतिका गल्ती भए पनि त्यसलाई लुकाउने कौशलको प्रयोग वा नवीन व्याख्याद्वारा छवि चम्क्याइराख्नु पर्दछ । दर्शनको दृष्टिले यस्ता चरित्र र चेतनाका संवाहकहरुको लागि सार्त्रका अस्तित्ववाद महत्त्वपूर्ण औजार सावित भएको छ ।

तीन अनुपस्थितमा प्रकारान्तरले घटना र व्यक्तिगत जीवनका कथा जे जस्ता भए पनि चरित्रमा खासै भिन्नता देखिदैन । फरक–फरक कथा बोकेका तीन मानवको एउटै सोच र तर्क छ । मान्छेसँग बस्नु नै नर्क भन्ने मान्यता सबै चरित्रभित्र छ । तर आफू नर्कमा आउने अपराध नगरको पुष्ट्याइँ गर्न सबै प्रयत्न गर्दैछन् । सबै पात्रको आ–आफ्नो अस्तित्वको चिन्ता छ । तीनैजनाको अस्तित्वको द्वन्द्वलाई नै नाटकको द्वन्द्वमा रुपान्तरण गरिएको छ । सहअस्तित्वलाई स्वीकार गर्दैन । परस्पर विरोधी शक्तिको रुपमा हेर्छन् । सोचाइमा निरपेक्षता छैन । यो नाटक अहिलेको राजनीति र समाजको मूल प्रवृतिको अत्यन्त निकट रहेको छ । मैले भारतको उदाहरण दिएँ, तर हाम्रै देश र अन्तर्राष्ट्रिय स्तरमा देखिने राजनीतिक अनुहारमा चारित्रिक भिन्नता खासै देखिंदैन । प्रजातान्त्रिक व्यवस्था वा संसदीय व्यवस्थामा यस्तै घटना र चरित्र उत्पादन भइरहेको छ । आफ्नो गल्ती र अपराध स्वीकार नगर्ने, त्यसलाई लुकाउन अनेकौं तिकडम र प्रयत्न गररहने, अपराधी भए पनि निर्दोष प्रमाणित गर्न सक्ने व्यक्ति मात्र अहिले सफल राजनीतिज्ञ हुन सक्ने रहेछन् संसारका सफल राजनीतिज्ञको अनुहारमा चरित्रको मुकुण्डोले एउटै अनुहारमा रुपान्तरण गरिसकेको छ ।

परिवेश भिन्न होला, पात्रको अतित भिन्न होला, उसको कथा पनि भिन्न होला तर प्रवृतिगत रुपमा भिन्नता छैन । अहिलेको संसार ‘आइसोलेसन’मा परेका बखत तीन ‘आइसोलेटेड’ पात्रका मनोविज्ञान र चेतनासँग ऐतिहासिक सम्बन्ध स्थापित हुन्छ । प्रकारान्तरले अहिले नर्कभित्र बस्न बाध्य संसारका पात्र अहिलेको परिस्थतिको लागि जिम्मेवारीबाट पूर्णतः मुक्त हुने स्थिति छैन । संसारका ६ अर्ब मानवमध्ये कोही पनि अहिलेको अवस्थाका लागि जिम्मेवारी लिन तैयार छैनन् । सबैसँग आरोप छ र सबसँग आफूलाई चोख्याउने तर्क पनि । यो पारिस्थितिक विडम्बना हो, व्यंग्य होइन । यो महान दर्शनिक व्याख्या पनि हो जुन अहिलेका राजनीतिज्ञ र सामाजिक नेतृत्वको अभिन्न भइसकेको छ ।

शिल्पी थिएटरको प्रस्तुति ‘तीन अनुपस्थित’ नाटकको सन्दर्भमा चर्चा गर्दा यसको प्रस्तुति माध्यममाथि थोरै चर्चा गर्नै पर्छ । नाटकका निर्देशक घिमिरे युवराजले यस प्रस्तुतिलाई ‘अनलाइन नाटक मञ्चन’ भन्नु भएको छ । नाटकको नियमित दर्शकका लगि यो प्रस्तुति अनौंठो थियो । नाटक प्रारम्भ हुनेबित्तिकै म रोमाञ्चित भएँ । म आफैलाई प्रश्न गरिरहेको थिएँ, ‘नाटक यसरी गर्न सकिन्छ र !’ नाटक हेर्नु अगाडि नै नाटकको प्रस्तुतिबारे सकांक्ष थिए । प्रस्तुतिका अनैकौं शैलीबारे कल्पना गर्न थालेको थिएँ । यस्तो अवस्था मेरो कल्पनाभन्दा भिन्न प्रस्तुतिको रुप हेरें । मेरो लागि अप्रत्याशित जस्तै थियो । प्रस्तुति हेर्नु अघि मेरो मनमा उठने जिज्ञासा थियो, ‘रङ्गमञ्चीय कल्पनाशीलतालाई गतिशील बनाइराख्न, मानवीय सम्पर्क र सम्बन्धको परतलाई चिन्हित गर्न के उपाय गरिएको होला !’ अनि मेरो प्रश्नहरुको उत्तर म नाटक प्रदर्शनमा भेटेँ । युवराजको प्राविधिक समूहले असम्भव जस्तो देखिने कार्यलाई सम्भव बनाइछाडेका छन् ।

नाटकका चारवटा चरित्र तीनवटा लोकेसनमा थिए । इच्छा र आजाद आ–आफ्ना घरमा, अभिलाषा र म्यानेजर शिल्पी थिएटरमा । नाटकमा मञ्च भनेकै एउटा कोठा हो । एउटा कोठालाई क्राफ्ट गर्नुपर्ने हो । तर एउटा कोठा देखाउनलाई तीन ठाउँमा एकै प्रकारको क्राफ्ट गर्नु पर्ने बाध्यात्मक अवस्था बन्यो । तीनटा क्यामराको फ्रेममा कलर, फर्निचरदेखि अन्य सबै कुरामा समान देखिनु पर्‍यो । प्रर्दशनको चुनौती यहीँबाट सुरु हुन्छ । नाटकको पूर्वाभ्यास समेतमा कलाकारहरु सँगै रहने स्थिति भएन । एक्लाएक्लै अभ्यास गरेका कलाकारहरुको कल्पनाशीलता र एकाग्रताको परीक्षण नाटकको तयारीदेखि नै सुरु भयो । कलाकारहरुले कठिन कार्यलाई सफलतापूर्वक सम्पन्न गरे ।

सार्त्रका पात्रहरुको दार्शनिक चेतलाई आत्मसात गरे कलाकारहरुले । चेतना अर्थात कुनै वस्तु–पदार्थको चेतना । शून्यमा सोच्न सकिंदैन । आफूभन्दा बाहिर कुनै वस्तु वा पदार्थ हुनै पर्छ जसको अस्तित्व हाम्रो चेतनामा रहोस् । अनि मात्रै सोच्ने प्रक्रियाको प्रारम्भ हुन्छ । मलाई लाग्छ सार्त्रका यिनै अवधारणालाई आत्मसात गरेर कलाकारहरुले प्रत्यक्ष नरहेका चरित्रसँग सम्बन्ध स्थापना गर्न सफल भए । कलाकारसँग सम्बन्ध स्थापनाका लागि एकमात्र आधार कल्पनाशीलता रहेको थियो । विषयगत र चरित्रगत द्वन्द्वलाई आत्मसात नगरेसम्म यो नाटक पूर्ण हुन सक्ने अवस्था नै बन्ने थिएन । नाटक पूर्ण हुनलाई तीनवटै ठाउँको बिजुली, इन्टरनेट र अन्य पनि धेरै कुराहरुले एउटा संयोगको रुपमा काम गरेको देखिन्छ । फेरि संयोगलाई पूर्ण श्रेय दिएपछि यसको परिकल्पना र प्रयत्न गौण हुन सक्ने खतरा पनि त्यति नै रहन्छ । नाटक प्रदर्शनलाई सफल बनाउन निर्देशकसहित सम्पूर्ण समूहको सिर्जना, प्रविधि र श्रमलाई कदर गर्नैपर्छ ।

नाटकमा अनुपस्थित पात्रहरुको बीच शरीरको निकटता र अन्तरङ्गतालाई कसरी अनुभूत गराउने भन्नेमा मभित्र खुल्दुली थियो । प्रदर्शनमा दर्शकहरुले पात्रको अन्तरङ्ग सम्बन्धलाई अनुभूत गरे । शारीरिक स्पर्श र शरीरका कथन सम्प्रेषणीय थियो । खासगरी इच्छा र आजादको शारीरिक निकटताका दृश्यहरु अस्वाभाविक देखिएका थिएनन् । प्रेम, घृणा, अस्वीकार, आक्रोश जस्ता नाटकीय अवस्थितिका लागि पात्रहरुबीच सम्बन्ध देखिनै पर्छ । यस्ता मञ्चीय घटनाहरु पनि सहज रुपमा सम्प्रेषित भइरहेको थियो । नाटकका दर्शक कथाका प्रवाहमा बग्ने गर्दछन् । कहिलेकाहीँ दर्शक घटनाका द्रष्टाभन्दा पनि भोक्ताको रुपमा अनुभूति गर्न थाल्छन् । यो भनेको उनको कल्पनाशीलता हो । हाम्रा लोकनाट्य शैलीमा पनि दर्शकलाई कल्पनाशील बनाइराख्न अनैकौं नाट्ययुक्तिहरु प्रयोगमा ल्याइन्छ । इन्द्रसभाको दृश्यमा समान्य कुर्सी राखेर सुरु गरेको देखिए पनि दर्शक अविश्वासमा हुँदैन । नाटकमा प्रस्तोताले दर्शकसँग विश्वासको सम्बन्ध स्थापना गर्न सक्नु ठूलो सफलता हो । अर्थात मञ्चमा घटित कतिपय अविश्वसनीय घटनालाई दर्शकले आफ्नो कल्पनाशीलता र प्रस्तोतामाथिको विश्वासका कारण स्वीकार गर्छन् । धेरै हदसम्म तीन अनुपस्थितले दर्शकलाई विश्वस्त बनाउन सफल भयो । तर सम्पूर्ण अभिनय प्रक्रिया र प्रदर्शनमा मैले अस्वभाविकता पनि भेटेँ ।

क्यामराका अगाडि क्लोजमा आउँदा कलाकारहरु अनावश्यक रुपमा अस्वभाविक देखिन्थे । मेरो बुझाइमा चरित्रहरु सामिप्य नभएका कारण कलाकारहरु अतिअभिनयको प्रभावबाट बँच्न सकेन । मुद्रा नियन्त्रण खस्कँदै गरेको देखियो । खासगरी मुखका साना अङ्गहरु आँखीभौं, आँखाजस्ता अङ्गहरु तीव्र चलायमान भएपछि अस्वाभाविक देखिए । आवेग निश्चित लय वा तालभित्र रहेन । आवेश सम्पूर्ण शरीरमा भन्दा शरीरका खास अङ्गमा मात्रै देखा पर्थ्यो । मुद्राको भाषा र शरीरको भाषामा एकरुपता थिएन । यी समस्याहरुमा कलाकार मात्रै होइन प्रविधिभित्र पनि दोष थियो । यी सूक्ष्मखाले समस्याहरु देखिए पनि यस नाटकको मञ्च र मञ्चबाहिर रहेका कलाकरहरुलाई ऐतिहासक प्रर्दशनको संवाहकको रुपमा स्मरण गरिनेछ । यो एकप्रकारको चामत्कारिक सफलता हो ।

यस नाटकमा अझै एउटा पाटो चर्चायोग्य रहेको छ । इकान्तिपुरमा जेठ २ गते ‘भर्चुअल रङ्गमञ्च वास्तवमै रङ्गमञ्च हो त’ भन्ने शीर्षकमा काठमाडौंकेन्द्रित रङ्गकर्मीहरुको आवधारणासहित विमर्श प्रकाशित भएको थियो । मण्डला थिएटरका दयाहाङ राईले भर्चुअल रङगमञ्चलाई वास्तविक रङ्गमञ्च मान्न नसकिने बताएका थिए । उनको भनाइ थियो, ‘यस्ता रङ्गमञ्चलाई कोसिस भन्न सकिन्छ ।’ कौशी थिएटरकी आकांक्षा कार्की रङ्गमञ्चको स्वरूप डिजिटल हुन नसक्ने तर्क गर्छिन् । यो अस्थायी विकल्प मात्र रहेको उनको निस्कर्ष छ । थिएटर मलका केदार श्रेष्ठ त क्यामराको माध्यमले प्रस्तुत गरिने नाटकलाई रङ्गमञ्च भन्न नसक्ने विचार राख्छन् । रङ्गक्षेत्रमा सक्रिय यी रङ्गकर्मीहरुको स्वरमा समानता भए पनि प्रस्तुत नाटकका निर्देशक घिमिरे युवराजले भने भिन्न मत राखेका छन्, ‘नयाँ प्रविधि र प्रयोगबाट डराउनुहुँदैन, यो विकल्प हो र विकल्पलाई प्रयोग गर्नबाट हच्किनु हुँदैन ।’

अन्यभन्दा भिन्न मत राख्ने युवराज झन दुई कदम अगाडि बढ्दै भर्चुअल नाटकलाई शैलीकै रुपमा स्वीकार गर्न हिच्किचाउँदैनन् । उनको भनाइ छ, ‘समान्य अवस्थामा पनि यस शैलीलाई प्रयोग गर्न सकिन्छ ।’ अनेकौं तर्कबीच युवराज समाजसँग यस्ता खाले रङ्गमञ्चलाई जोड्नुपर्ने विचार राख्छन् । समाज र प्रविधि समयलाई समात्यो भने रङ्गमञ्च जीवित रहने उनको धारणा छ । समय र प्रविधिको प्रयोगको विषयमा युवराजको तर्कसँग सहमत हुन सकिन्छ । तर भर्चुअल माध्यम समयको विवशता हो भन्ने कुरामा किन विमति राख्ने ? युवराज स्वयं यस नाटकको नाट्यशालाभित्रै सेट तयार भएको र पूर्वाभ्यास पनि हुँदै गरेको स्वीकार गरेका छन् । कोरोनाकाल नभए यो नाटक नाट्यशालाभित्रै प्रस्तुत हुन्थ्यो । युवराज आफै वैकल्पिक माध्यमकै रुपमा यस प्रस्तुतिलाई लिएको देखिन्छ । खासगरी भर्चुअल माध्यमलाई अहिले शैली नै भन्नुको तुक देखिँदैन । भर्चुअल माध्यम हो । प्रविधिका माध्यमले यस्ता प्रस्तुति गरिएको छ । तर शैलीको रुपमा मान्यता पाउन यतिले पुग्दैन ।

कोरोनाकालमा अनलाइन वा भर्चुअल नाटकको वा वैकल्पिक नाट्य प्रस्तुतिको कुरा गरिराख्दा अन्य ठाउँमा डिजिटल थिएटरको सम्भावनाको खोजी धेरै अघिदेखि नै भइसकेको उल्लेख गर्न चाहन्छु । यसलाई वास्तविक रङ्गमञ्च र डिजिटल प्रविधिबाट बनेको मिश्रित कलाशैलीको रुपमा विकास गर्ने अवधारणामाथि बहसको प्रारम्भ पहिलादेखि नै भइरहको छ । राष्ट्रिय नाट्य विद्यालयका फ्याकल्टी सदस्य र त्यहीका स्नातक अभिलाष पिल्लई डिजिटल थिएटरको विशिष्टता र स्वरुपबारे सम्भावनाको खोजीमा लागेका छन् ।

डिजिटल नाटकलाई जीवन्त बनाउन पिल्लई फिजिकल स्पेसमै केही प्रस्तोता र केही दर्शक उपस्थितिलाई अनिवार्य गरेका छन् । धेरै सीमा र परिधिहरु निमार्ण गरेका उनले डिजिटल नाटकमा प्रविधिको प्रयोगलाई थिएटर प्रोत्साहनको तहसम्म लैजाने प्रयत्न गरेको देखिन्छ । उनले कलाकारहरु रङ्गमञ्चमा नभएको, घरकै साना ठाउँबाट अभिनय गर्नु परेको, पूर्वाभ्याससमेतमा कलाकारहरु सँगै नरहेको अवस्थाको कल्पना गरेको देखिँदैन । तीन अनुपस्थितको प्रर्दशनसम्म पुग्दाको अवस्थाको परिकल्पना सम्भवतः कुनै पनि नाट्यशैलीका अवधारणाकारले गरेको छैन ।

त्यसैले यसै शैलीको कुनै नाट्य व्याकरण बन्न सकेको छैन । यसलाई शैलीकै रुपमा विकास गर्ने हो भने नाटकका प्रायः हरेक आयाममाथि भर्चुअल सीमा र सम्भावनाको अन्वेषण र सिर्जन गर्नु पर्छ । अनि मात्रै नाटककार अभिनेता र निर्देशक यस्ता प्रस्तुतिबाट रङगमञ्चीय अभिव्यक्तिलाई विस्तार दिने अवसर पाउँछन् । भाषा संश्लेषणको संभावना बन्छ । नयाँ नाटकको अन्वेषण गर्न र प्रस्तुतिका लागि सीपको खोजी, प्रविधि प्रयोगका लागि आधुनिक ज्ञान र ज्ञानको सिकाइले रङ्गमञ्चमा नयाँ स्पेस निमार्ण गर्छ । त्रासदकालका हामी उपस्थित पात्र दुःखान्त नाटकका अन्तिम दृश्यका साक्षी हुन चाहँदैनौँ । नाटकभित्र जीवनको सञ्चार भइरहने, मञ्च र जीवनको गतिलाई अभेद्य बनाउने समयको साक्षी बन्न चाहन्छौँ ।

प्रकाशित : असार ५, २०७८ १३:१७
प्रतिक्रिया
पठाउनुहोस्

बहुरूपिया कलाको आयाम र अवस्था

भारत वा विश्वस्तरमा बहुरूपिया कलाको नियमित फेस्टिभल आयोजन हुने गर्छ । सरकारी र गैरसरकारी स्तरमा यस्ता प्रयत्न थालिएका छन् । संसारभरिकै बहुरुपियाहरुको उत्सवमा सहभागिता भइरहेको छ । तर, नेपालका नगरहरुमा बहुरूपिया कलाकारको प्रदर्शन देखिँदैन । अन्तर्राष्ट्रिय उत्सव, महोत्सवमा प्रतिनिधित्व पनि छैन । यो कलाको क्षय हुनु भनेको महत्वपूर्ण सम्पदा गुमाउनु हो ।
रमेश रञ्‍जन

म पाँच वर्षको नहुँदै पहिलोपटक बहुरूपिया हेर्न पाएको झिनो सम्झना छ । बाल्यावस्थामा कहिलेकाहीँ बुवाआमासँग गाउँबाट जनकपुर गइन्थ्यो । त्यतिबेला त्यहाँ हेरेको बहुरूपियालाई बिर्सेको छैन । मलाई डर लागेको थियो । रूप, त्यसको रंग, परिधान र शृंगार भयावह र अनौठो थियो । 

फाइल तस्बिर : दिनमान टाइम्स

काली, दुर्गा, महादेव, विष्णु, नारद, रावण र आफ्नो प्रेमिका लैलाका लागि पागल भएका प्रेमी मजनुको रूप धारण गर्न उनीहरु रुचाउँछन् । मैले पटकपटक बहुरूपियालाई यस्तो रूप धारण गरेको र कला प्रदर्शन गरेको देखेको छु । पहिलोपटक हेर्दा सम्भवत: कालीकै रूप हेरेको थिएँ । म आतङ्कित हुनुको कारण त्यसको भयावह रूप थियो । कालीको एउटै अनुहार हाम्रो चेतनामा स्थापित छ । लामो र रातो जिब्रो, कालो शरीर र अनुहार, कालो र जिंग्रिङ्ग कपाल, मानवमुण्ड माला, हातमा रगत तप्किरहेको खड्ग । बालमनलाई यस्ता विभत्स र भयावह रस निस्पादन गर्ने अवस्थाको सामना गर्न गाह्रो हुन्छ । मलाई पनि गाह्रो भएको थियो र त्यसैकारणले मेरो सम्झना र चेतनाले त्यो अवस्था र रूपलाई बिर्सेको छैन ।

बहुरूपी संस्कृत भाषाको शब्द हो । यसको अर्थ जीविका निर्वाहका लागि विभिन्न रूप धारण गरी स्वाङ गरेर मनोरञ्जन दिलाउनेलाई जनाउँछ । हुन पनि मनोरञ्जन गराएबापत पाउने बक्सिस तिनको जीविकाको आधार हो । कतिपयले यसलाई स्वाङ गरेर भिक्षाटन गरेको पनि भन्छन् । तर यसलाई भिक्षाटन भन्नु उचित हुँदैन । कला प्रदर्शन गरेर स्वेच्छाले पाउने पारितोषिकलाई भिक्षाको श्रेणीमा राख्नु अनुचित नै हुन्छ ।

बहुरूप धारणको कला पुरानो हो । धेरैजसो धार्मिक ग्रन्थ र धार्मिक मिथहरुमा रूप परिवर्तनका अनेकौंं सन्दर्भ उल्लेखित छन् । रावणले सीतालाई अपहरण गर्दा साधु भेष धारण गरेका थिए । विष्णुलाई तुलसीको सतीत्व भङ्ग गर्न जालन्धरको रूप धारण गर्नु परेको थियो । अहिल्यासँग शारीरिक सम्बन्ध बनाउन इन्द्र गौतम ऋषिको स्वरूपमा आएर भ्रमित पारेका थिए । कृष्णलाई त झन् ‘छलिया’ नै भन्छन् । रूप र चरित्र दुवै दृष्टिले छल गर्ने क्षमता भएकालाई नै छलिया भनिन्छ । हिन्दु धार्मिक साहित्य र कथा परम्परामा रूप परिवर्तनका हजारौं उदाहरण छन् ।

माथि उल्लेख गरिएका चरित्रहरुले रूप परिवर्तनका अधिंकांश घटनामा नकारात्मक चरित्रको उपस्थापन गर्छ । अर्थात् रूप परिवर्तन भ्रम छर्न, धूर्त्याइँ गर्न, ठग्न, धोका दिनलाई प्रयोग भएको देखिन्छ । धार्मिक पात्रहरुले रूप परिवर्तन गर्नुको मुख्य कारण छकाउने, धोका दिने, प्रत्यक्ष सामना गर्न नसक्नेसँग रूप परिवर्तन गरी प्रहार गर्ने वा हत्या गर्ने मनसाय रहेको देखिन्छ । देव र राक्षस दुवै संस्कृतिमा यी कला साधनाको परम्परा थियो । दुवै एकअर्काका प्रतिस्पर्धी थिए । दुवै पक्ष सुरक्षा र आक्रमणको सिद्धान्तको आधारमा बहुरूप प्रयोग गरेको देखिन्छ ।

सामन्ती राज्य व्यवस्थाले अनेकौं कलाजीविहरुलाई जन्माएको र हुर्काएको उदाहरण इतिहासमा भेटिन्छ । सामान्तहरुको समाप्तिसँगै ती कलाजीविहरुले औचित्य गुमाउँदै गएको अवस्था छ । ती कलाजीविमध्येकै बहुरूपिया कला प्रदर्शन गर्ने एउटा समुदाय हो । जो भारत, पकिस्तान, बंगलादेश र नेपालमा कला प्रदर्शन गर्दै आएका छन् । आधुनिक कलाकर्मीले यो विशिष्ट कलालाई आत्मसात् गरेर प्रयोगमा ल्याए पनि बहुरूपिया भनेको पारम्परिक रूपमा पुस्तैनी पेसाको रूपमा अपनाएका छन् ।

बिस्तारै बहुरूपिया हरुले कला प्रदर्शन गर्न छाडेको देखिन्छ । ‘मैथिली जिन्दावाद’ मैथिली भाषाको अनलाइन पत्रिकामा रवीन्द्र भारतीको एउटा सानो रिपोर्ट प्रकाशित भएको छ, ‘जीविकोपार्जन लेल कलाक एक अद्भूत स्वरूप: बहुरूपिया एखन खजौलीमे ।’ यसको अर्थ हो– जीविकोपार्जनका लागि कलाको एउटा अद्भूत रूप: बहुरूपिया अहिले खजौलीमा । खजौली नेपाल–भारत सीमामा अवस्थित एउटा गाउँ हो । त्यस गाउँमा बहुरूपिया ले कला प्रदर्शन गरिरहेको समाचार प्रकाशन भएको रहेछ ।

समाचारमा सामान्य सूचना मात्र छ । कलाकारको नाउँ र ठेगानासमेत छैन । उनको रूप धारण र प्रदर्शनका विषयमा सामान्य जानकारी मात्र दिइएको छ । विराटनगरबाट प्रकाशित हुने यस पत्रिकाका सम्पादक प्रवीणनारायण चौधरीसँग बहुरूपियाको सन्दर्भमा कुरा गर्दा पत्रिकामा छापिएको आलेखभन्दा पनि बहुरूपियाबारे आफ्नो अनुभव सेयर गर्नुभएको छ, ‘विराटनगरमा अहिले पनि प्रत्येका वर्ष बहुरूपिया आउने गरेको छ । हप्तौंसम्म नयाँनयाँ स्वरूपमा देखा पर्छ् । बहुरूपिया आउने समय दशैं, तिहारतिर हो ।’ मैले चौधरीसँग सोधेको थिएँ, विराटनगरमा प्रदर्शन गर्ने बहुरूपिया नेपालमै बसोबास गर्छन् कि बाहिरका हुन् ? उहाँसँग प्रस्ट जवाफ थिएन । तर नेपालमै बसोबास गर्ने बहुरूपिया उहाँको संज्ञानमा थिएन ।

नेपालजस्तै भारतमा बहुरूपिया को अवस्था छैन । भारतका धेरै प्रान्तहरुमा अहिले पनि बहुरूपिया कला जीवित छ । कलाकारहरु पनि पुस्तैनी रूपमा सो कलाप्रति अहिलेसम्म समर्पित देखिएका छन् । भारतको राजस्थान प्रान्तमा सघनरूपमा बहुरूपिया कला सुरक्षित छ । बीबीसी हिन्दीका जयपुर संवाददाता नारायण बारेठको राजस्थानी बहुरूपिया कलामाथिको न्युज रिपोर्टमा अत्यन्त चिन्ताजनक निष्कर्ष रहेको छ । उनको भनाइ छ, ‘अब यस कलाको श्वास अवरुद्ध हुने अवस्था छ ।’ राजपुतना शासन रहेको राजस्थानमा राजाहरुकै संरक्षणमा बहुरूप कलाले उत्कर्ष प्राप्त गरेको थियो । अहिलेको समाजमा आफ्ना मूल रूप बदलेर बाँच्नेहरुको संंख्या बढ्दै गएपछि बहुरूपिया कलाकारहरूप्रतिको आकर्षण घटेको हो । यस्ता टिप्पणीलाई असत्य भन्न सकिँदैन । यथार्थ: अहिलेको राजनीतिक वा समाजको नेतृत्व तहमा रहेकाहरुको चरित्रमा देखिने अस्थिरताबाट आमजनता पनि दिक्दार भएका छन् । तर बहुरूपिया कलाको औचित्यबारे यसप्रकारको निष्कर्षबाट सहमत हुन सकिँदैन ।

नेपालको प्रसङ्गमा बहुरूपिया कला र कलाकारहरुको अवस्थाबारे के भन्नु ? यसबारे सामान्य सूचनासमेत कसैले दिन सक्ने अवस्था छैन । वा कुनै सन्दर्भ सामग्री नै फेला पार्न सकिंदैन । यसको अर्थ बहुरूपियासँग नेपालको कुनै सरोकार नै छैन त ? नेपाली बृहद् शब्दकोषले नेपाली समाज यो शब्दबाट अपरिचित छैन भन्ने पुष्ट्याइँ गरेको छ । शब्दकोषमा बहूरूपी (सं.) जसको अर्थ विभिन्न रूप धारण गर्ने, अनेक रूपको अनुरूपी, जनसाधारणलाई विभिन्न रूपले भुलाउन सक्ने, समाजमा रहेर विभिन्न रूप देखाई जीविका चलाउने उल्लेख छ । यसले नेपाल र नेपाली जनमानस बहुरूपिया एउटा कला प्रदर्शक समुदाय हो भन्नेमा संशय राख्ने ठाउँ भएन ।

फाइल तस्बिर : बीबीसी हिन्दी

नेपालमा प्रदर्शन गर्ने बहुरूपिया कलाकारहरु नेपालमै बसोबास गर्थे कि भारतबाट आएर प्रर्दशन गरेर फर्कन्थे ? मलाई थाहा भएन यस प्रश्नको उत्तर कहाँबाट पाउने ? भारतका बहुरूपिया कलाका जानकारहरु भारत, पाकिस्तान र बंगलादेशसँगै नेपालमा पनि बहुरूपिया कला रहेको उल्लेख गर्छन् ।

भारतमा हिन्दु र मुसलमान दुवै धर्मावलम्बीका बहुरूपिया कलाकार छन् । कुनै किसिमको धार्मिक सङ्किर्णता र विभाजन ती कलाकारहरुमा देखिँदैन । मुसलमान कलाकार हिन्दु प्रतीक र देवीदेवताको रूप धारण गर्न अप्ठ्यारो मान्दैनन् । हिन्दु बहुरूपी कलाकारहरु पनि मुसलमानहरुको पीर, फकीर र मुसलमान बादशाहहरुको रूप धारण गरी मज्जाले कला प्रदर्शन गर्छन् । अधिंकांश कलाजीवि जाति वा समुदाय तल्ला जाति भनिनेबाटै आउँछन् । बहुरूपियाले सामाजिक रूपमा पिँधमै रहको समुदायको प्रतिनिधित्व गर्छन् । हिन्दु वर्ण व्यवस्थाभित्र जातीय विभाजनको प्रस्ट रूप अहिले पनि विद्यमान रहेको छ । इस्लामले जातीय स्वरूपलाई अस्वीकार गरेको छ ।

दक्षिण एसियाका मुसलमान र हिन्दु वर्ण व्यवस्थाद्वारा निर्धारित जातीय व्यवस्थाको प्रभावबाट उम्किन सकेनन् । कामको आधारमा जाति भन्ने हिन्दु वर्ण व्यवस्थाको अवधारणा इस्लाम ग्रहणपछि पनि कायमै रहेको छ । वर्ण व्यवस्थाको भेदभावपूर्ण कुप्रभावबाट इस्लाम ग्रहण गरे पनि ती धर्मका सीमान्तहरु मुक्त हुन सकेनन् । छुवाछुत प्रस्ट रूपमा नदेखाइए पनि संभ्रान्त मुसलमानहरुको भिन्न वर्ग छ । दैनिक कार्य गरेर जीविका निर्वाह गर्ने निम्नवर्गका मुसलमानहरु वस्तुत: दलित नै हुन् । त्यसमा पनि कलाजीवि बहुरूपिया हिन्दु होस् वा मुसलमान दलित र अछूतभन्दा माथिको हैसियत राख्न सक्दैनन् ।

भारतमा हाल दुई लाख बहुरूपिया कलाकारको जीविका बहुरूपिया कला प्रदर्शनबाट भइरहेको बीबीसीका नारायण बारेठको रिपोर्टमा उल्लेख छ । बहुरूपिया कलाकारहरु यो कलालाई पुर्खाको नासो ठान्छन् । तर अब हिम्मत हारिसके, जति प्रयास गरे पनि उनका सन्तान यस कलाप्रति रुचि राख्दैनन् । यस कलाको कदर नहुने हुँदा भावीपुस्ता भविष्य पनि नरहने ठान्छन् ।

यी कलाकारहरुलाई आफ्नो इमान्दारीमाथि गर्व छ । राजस्थानका बहुरूपी कलाकार यासिनको (नारायण बारेठको बीबीसीमा प्रकाशित रिपोर्टमा आधारित) भनाइमा राजाहरुको रियासत हुँदासम्म बहुरूपीयाहरुको बडो इज्जत थियो । राजाहरुले यी कलाकारहरुलाई ‘उमरयार’ को उपाधि प्रदान गरेका थिए । यो जासुसको लागि सम्बोधन गर्ने शब्द हो ।

रियासतका लागि उनीहरु जासुसी गर्दथे । मुगल शासकहरुले विभिन्न कलाजीविहरुलाई जासुसको रूपमा प्रयोग गरेको इतिहास छ । विकल्पको रूपमा राजस्थानका राजपुत राजा र अन्य ठाउँका हिन्दु राजाहरुले पनि कलाजीविहरुलाई गुप्तचरको रूपमा प्रयोग गरेको हुनसक्छ । स्वाभाविक हो राज्यको लागि काम गरेपछि पारितोषिक पाउने नै भयो । उनीहरुले राज्यबाट विर्ताको रूपमा जग्गाजमीन पाएका उदाहरण पनि छन् । राजनीतिक संरचना परिवर्तनसंँगै ती कलाजीविहरु परिवर्तित भएर गए । राज्यको संंरचनामा ती कलाजीविहरु महत्त्‍वहीन हुँदै गए । तिनका योग्यता राज्यको लागि अनुपयोगीसिद्ध हुँदै गयो । तिनका निर्भरता राज्याश्रित नभएर जनाश्रित हुन पुग्यो ।

गैरबहुरूपियाको बहुरूप

बहुरूपिया मुख्यत: व्यावसायिक कलाकार हुन् । यसमा पुस्तैनी पेशाको पुस्ता हस्तानान्तरण हुँदै आएको हो । पारम्परिक बहुरूपियाका अतिरिक्त बहुरूप धारण गर्ने कलाकारहरु पनि देखा पर्दैछन् । नेपाली चलचित्र पशुपतिप्रसादमा प्रकाश घिमिरे अथवा चलचित्रका नायक खगेन्द्र लामिछानेको हनुमानको रूप धारण प्रकारान्तरले बहुरूपी कलाकै प्रभाव हो ।

हुनत: यस सिनेमामा हनुमान बन्न मुखौटो प्रयोग गरिएको छ । बहुरूपियाहरुले कुनै पनि रूप धारण गर्न मुखौटो प्रयोग गर्दैनन् । वस्त्र र मुख शृंगारद्वारा चरित्र निर्माण गर्छन् । मूलरूपमा बहुरूपियाको चरित्र निर्माण विधिलाई प्रयोग नगरे पनि चारित्रिक प्रवृत्ति पशुपतिप्रसादका दुबै हनुमानको बहुरूपी नै छ । अर्को बहुरूपिया परिकल्पनाको सिर्जनात्मक प्रयोग महिलाको वस्त्र विन्यास, शरीरभाषा तथा भावमा लुगा बेच्दै गरेको खगेन्द्र लामिछानेको त्यो दृश्यमा देखिन्छ । यस्ता पात्रको विकासको प्रेरणा बहुरूपी कलाबाटै भएको देखिन्छ ।

सर्कसका जोकरहरुको स्वरूप र वस्त्र विन्यासका आधार बहुरूपी कला नै हो । प्रसिद्ध भारतीय फिल्म निर्देशक तथा कलाकार राज कपुरले ‘मेरा नाम जोकर’ मा बहुरूपिया कलाकै प्रभावमा आफ्नो गेटअप र चरित्रको परिकल्पना गरेका हुन् । ‘जिना यहाँ मरना यहाँ, इसके सिवा जिना कहाँ’ सिनेमाको गीत बिर्सन सकिँदैन । त्यसमा एउटा संवाद छ, ‘जगको हँसाने बहुरूपिया रूप बदलकर आएगा, लेकिन जिन्दगीमे बहुरूपिया फिर रूप नही बदल पाएगा’ यो मार्मिक संवादले सिनेमा दर्शकलाई भावुक बनाउँछ । सिनेमा त एउटा कला विद्या हो नै र बहुरूपिया विषयमै पनि धेरै सिनेमाहरु बनिसकेका छन् र पुरस्कृत पनि भइसकेका छन् ।

अहिले धार्मिक समारोहमा देउता वा देउताका वाहन वा दूतको रूपमा रूप र शृंगारसहित कलाकार प्रयोग गरिएको देखिन्छ । झाँकी प्रदर्शनमा राष्ट्रिय वा अन्तर्राष्ट्रिय नायकको स्वरूप धारण गरेका कलाकारहरु प्रयोग हुँदै आएका छन् । भारतमा स्वतन्त्रता दिवस अथवा गणतन्त्र दिवसको झाँकीमा धेरैजसो ठाउँमा महात्मा गान्धी वा जवाहरलाल नेहरुजस्ता नेताहरुको रूप धारण गरी झाँकी पदर्शनमा सहभागी हुन कलाकारहरु प्रयोगमा ल्याइन्छ । जनकपुरधामको मिथिला नाट्यकला परिषदद्वारा आयोजना हुने मैथिली विकास दिवसमा मिथिलाका सांस्कृतिक विभूतिहरुको स्वरूप नै बनाएर नगर परिक्रमा गर्ने चलन छ । त्यसमा जनक, जानकी, विद्यापति, सलहेस, लोरिक, दुलरादयाल, दीनाभद्री आदिको रूप प्रदर्शन गरिन्छ ।

जनकपुरका विवाह पञ्चमी, जानकी नवमी आदि उत्सवहरुमा रामजानकी, लक्ष्मण र हनुमानको रूप धारण गरेर झाँकी प्रदर्शन गर्ने चलन अद्यावधि छ । राजविराजको मैथिली साहित्य परिषद्‍द्वारा आयोजना हुने विद्यापति समारोहमा विद्यापति र उनका प्रिय सेवक उगनाको रूप धारण गरेर नगर परिक्रमा गर्ने अहिले पनि चलन छ । झाँकी प्रदर्शनमा ऐतिहासिक र लोकआस्थाका पात्रहरुको प्रदर्शनको प्रचलन नेपालका अन्य ठाउँमा पनि रहेको हुनसक्छ । मिनाप वा राजविराजको झाँकीमा प्रयोग हुने दक्ष र व्यावसायिक कलाकारहरु नै हुन् । धार्मिक महोत्सवहरुमा रामजानकी र लक्ष्मणको रूप धारण गर्ने अधिकांश अव्यावसायिक र बालबालिका हुने गर्छन् । स्वरूपमा निर्माण बहुरूपिया जस्तै यी कलाकारहरु पनि शृंगारकै माध्यमले गर्छन् । हनुमानको रूप धारण गर्ने मुखौटाको प्रयोग गर्छन् । बहुरूपिया कलाको गैरबहुरूपियाहरुद्वारा प्रयोग गर्ने चलन बढेको छ । यो बहुरूपिया कलाकै निरन्तरता हो । तर झाँकीका कलाकारहरुले रूप धारण गरे पनि अभिनय गरेको देखिँदैन ।

वर्तमान समाज र राजनीतिका लागि बहुरूपिया कडा व्यंग्यका रूपमा प्रयोग गर्ने शब्दावली बन्दै गएको छ । खास व्यक्तिको अलोचनाको क्रममा यो शब्दको प्रयोग हुँदै आएको छ । राजनीतिक आरोप–प्रत्यारोपका लागि बहुरूपिया एकप्रकारको गाली नै हो । गाली गर्ने र सुन्नेबीचको बुझाइमा कुनै अन्तर छैन । दुवैले बहुरूपिया शब्दको प्रयोगको प्रभाव समान रूपमा ग्रहण गरेका छन् । हुनत: राजनीतिक व्यक्तिका लागि अनेकौं विम्बहरु छन् । त्यसमध्येको बहुरूपिया प्रभावकरी विम्ब हो । राजनीतिक व्यक्तिको आन्तरिक चरित्र संशयमा रहेको हुन्छ । समर्थकहरु पनि आफ्नै नेताको चारित्रिक अविश्वसनीयताबारे अभिव्यक्ति दिइरहेको सुनिन्छ । आमजनता नेताका अनेकौं चरित्रको साक्षी हुँदै आएका छन् । प्याजको छिल्काजस्तै पत्रपत्र उघ्रिने खालको चरित्र नेताबाहेक अन्य कसैका लागि प्रयोग हुँदैन । यो मनोवैज्ञानिक विडम्बना हो । दर्शकहरुले बहुरूपिया कला हेर्दै गर्दा मञ्चस्थ राजनीतिक र सामाजिक नेतृत्वसँग तुलना गर्न पुग्छन् ।

यस्ता तुलनात्मक निष्कर्ष बहुरूपिया कलाकारभन्दा राजनीति र सामाजिक नेतृत्वमा रहेको व्यक्ति बढी अब्बल रहेको मान्छन् । मनोरञ्जनका लागि एउटै प्रदर्शन गर्ने कला छैन । अनेकौं विद्या, शैली र रूपहरु छन् । यस्ता विद्याहरु जन्मनुको मुख्य कारण सामाजिक आवश्यकता हो । नत्र गीतले पुग्थ्यो, नाटक किन चाहिन्थ्यो र ? लोकसङ्गीतले पुग्थ्यो, शास्त्रीय सङ्गीत किन चाहिन्थ्यो र ? सबै विद्या र शैली तथा प्रदर्शनका लागि यो प्रश्न छ । यसमध्येका धेरै कलारूपहरु लोप भए तर धेरै जीवित नै छन् र फस्टाइरहेका छन,् के कारणले होला ? अरु पनि केही कारण होलान्, तर मेरो बुझाइमा यो समाजको आवश्यकतासँग जोडिएको विषय हो ।

आवश्यकताले नै कलाका यत्राविधि रूपहरु जन्मिए । समाजको लागि औचित्यहीन बनेपछि समाप्त भए । बहुरूपी कलाकारहरुले आफ्नो औचित्य गुमाउँदै गएका छन् । बहुरूपिया कलाकारहरु भन्छन्, ‘हाम्रा बहुरूपबाट अब दर्शक आकर्षित हुँदैनन् । हामीभन्दा दक्ष र क्षमतावान कलाकारहरु समाजमा छ्यासछ्यास्ती छन् ।’ बहुरूपिया हरुको यस्ता अभिव्यक्तिमा व्यंग्य छ । यो व्यवस्था र त्यसका सञ्चालनकर्ताप्रतिको कलात्मक व्यंग्य हो, जो पीडाको रूपमा छचल्किएको छ ।

बहुरूपिया कलाकारको विशेषता

बहुरूपियाहरुले विविधतापूर्ण चरित्र निर्माण र निर्वहनमा दक्षता प्राप्त गरेका हुन्छन् । भारतका चर्चित बहुरूपी कलाकार कृष्ण भन्छन्, ‘बाउन्न वटासम्म चरित्र बहुरूपियाले धारण गरी प्रदर्शन गरिरहेका छन् ।’ अधिकांश पात्रहरु धार्मिक र ऐतिहासिक छन् । केही भारतीय स्वतन्त्रता आन्दोलनका पात्रहरु पनि बहुरूपियाले धारण गरिरहेको छ । बहुरूपिया कलाकारहरुको रुचि भनेको भय उत्पन्न गर्न सक्ने चरित्रतिर बढी देखिन्छ । यस्ता पात्र जो उग्र र भयावह छ । हिन्दुदेवी कालीको चर्चा गरिसकें । लैलाका प्रेमी मजनुको रूप र अभिनयको सम्झना पनि मसँग छ ।

मजनुलाई हेरेर बाटोका मान्छे भागाभागको अवस्था देखेको छु । च्यातिएको लुगा, रगताम्य जीउ र अनुहार । एउटा पागल प्रेमीको वस्त्र विन्यास, मुख शृंगार तथा शरीरभाषाको प्रयोग र संवादशैलीले सड़कमा आतङ्कपूर्ण अवस्था सिर्जना हुन पुग्छ । ‘लैला...लैला’ चिच्याउँदै गरेका कलकारका अभिनय त सडकमा अप्रत्यासितजस्तै देखिन्छ । सड़कमा केही व्यक्ति हुन्छन् जसले बहुरूपी कलाकारले प्रदर्शन गर्दै गरेको थाहा पाउँछन् । केही व्यक्तिको अनुकरण गर्दै सडकमा हिंड्ने बटुवाहरुले पनि थाहा पाउँछन् । सडकमा हिंड्नेलाई बहुरूपी कलाकारले यसैगरी दर्शकमा रूपान्तरित गर्छन् । बहुरूपियाले आफ्ना यिनै कला दक्षताका कारण लगभग पाँचसय वर्षदेखि दक्षिण एसियाली भूमिमा अस्तित्व बचाइराखेका छन् ।

बहुरूपिया कलाकारहरु मञ्च प्रयोग गर्दैनन् । सडक, भीडभाड हुने मेला, जात्रा यिनको प्रदर्शनस्थल हो । आफ्नो रूप, शृंगार, परिधान तथा संवादका माध्यमले आममान्छेलाई आकर्षित गर्छन् । तिनको जीवनशैली यायावरी हो । यात्रारत रहनु तिनका पेसागत आवश्यकता पनि हुनसक्छ । एउटा नगरमा गएपछि बहुरूपियासँग जे जति रूप धारण गर्नसक्ने क्षमता हुन्छ ती सबै रूपको प्रदर्शन गर्छन् । एक दिनमा एउटा रूप धारण गरेपछि दिनभरि प्रदर्शन गर्छन् ।

साँझ कुनै सार्वजनिकस्थललाई विश्रामस्थल बनाउँछन् । धार्मिकस्थल, धर्मशाला वा अन्य त्यस्तै स्थल जहाँ बसेबापत पैसा तिर्नु पर्दैन । कैयौं नगरमा वर्षमा एकपटक बहुरूपिया आउने परम्परा नै छ । यो बहुरूपिया को आफ्नै क्यालेन्डरअनुसार हुन्छ । ती नगरका बासिन्दालाई थाहा हुन्छ बहुरूपियाको रुटिनको विषयमा । प्रदर्शनको अन्तिम दिन कलाकारलाई स्वेच्छाले बक्सिस दिने गरिन्छ । अनौठो के छ भने विभिन्न रूपका माध्यमले कथा शृंखलाको निर्माण हुँदै जान्छ । सीताको हरण भएपछि रामले विक्षिप्त अवस्थामा ‘सीते...सीते’ भन्दै गरेको, अर्काे दिनको प्रदर्शनमा रावणले अशोकवाटिकामा सीतालाई आतङ्कित पार्दै गरेको वा लङ्का दहनबाट उत्पन्न आवेशसहितको रावणको प्रदर्शनले कथा शृंखलामा स्वाभाविक तारतम्य र गति आउँछ । । नियमित दर्शकले आज अन्तिम दिनको प्रदर्शन हो भने थाहा पाउँछन् । बहुरूपिया कलाकारले दर्शकलाई सूचना दिँदैनन् । चरित्र र कथा शृंखलाबाट सङ्केत पाउँछन् र बहुरूपियालाई आवश्यक बक्सिस दिने तयारीमा हुन्छन् ।

बहुरूपिया कलाको अर्को महत्वपूर्ण पाटो हो मुख–शृंगा् । पारम्परिक नाट्यशैलीमा मुखौटो महत्वपूर्ण सामग्री प्रमाणित भइसकेको छ । धार्मिक–ऐतिहासिक चरित्र निर्माणमा मुखौटोको प्रयोग हुँदै आएको छ । मुखौटो धारण गर्ने कलाकार मुखौटोभित्रको चरित्रलाई निश्चित ध्यान प्रक्रियाद्वारा आह्वान गर्छन् । कलाकारले चरित्र आत्मसात गरेपछि मुखौटो नाट्य उपकरणमा रूपान्तर हुनपुग्छ । धार्मिक, ऐतिहासिक चरित्रसहितका केही अनुष्ठानिक नाट्य वा नृत्यशैलीमा मुखौटो प्रयोगमा ल्याइँदैन । गाढा मुख शृंगार अर्थात् मुख पोत्ने गरिन्छ । अनुहारको पोताइ जापानी लोकनाट्य काबुकीको विशिष्टता हो । चिनियाँ लोकनाट्यमा पनि मुख पोताइ गर्ने परम्परा रहेको छ ।

दक्षिण एसियाली भूमिमा विकसित लोकरंगमञ्चमा पनि यस्ता शृंगारको चलन छ । संस्कृत रंगमञ्चमा यक्षगान, कुडिअट्टम, कथकली आदिमा मुखको रंग र सज्जाले मुखौटोको रूप र प्रभाव उत्पन्न गर्छ । बहुरूपी कलाकारहरुले मुखौटा प्रयोग गरेको देखिंदैन । आफ्ना निजत्वलाई अवसान गर्न शृंगारमाथि निर्भर रहने गर्छन् । अभिनयका कुनै शास्त्र अध्ययन गर्न नपाएका बहुरूपियाहरु सयौं वर्षको अनुभवले रंग प्रयोगमा दक्षता प्राप्त गरेका छन् । पृथक–पृथक चरित्रलाई व्यंजित गर्न भिन्न रंगहरुको समिश्रणसहित प्रयोग गर्छन् । मुखमा गाढा शृंगार गरेपछि प्रस्तुत् गर्न लागिएका चरित्र कलाकारको यथार्थ जीवनभन्दा टाढिन पुग्छ । दर्शकहरु साक्षीभावले अभिनेताको संसारलाई हेर्ने मनोविज्ञान बनाउँछन् । अभिनयमा निर्वैयक्तीकरण संभव हुनपुग्छ । अभिनयको यो चरम रूप हो ।

अभिनेताभित्र व्यक्ति बाँचुञ्जेलसम्म कुनै पनि शैलीमा उत्कृष्ट अभिनय वा अभिनेताद्वार चरित्रहरुको प्रभावी प्रस्तुतिको लागि वाधा उत्पन्न हुन्छ । मुख शृंगारका कारण मानवीय भावको अभिव्यक्ति भौंह, नेत्र र मुखमुद्राको माध्यमले हुनसक्छ । वाचिक र पद सञ्चालन वा हस्त सञ्चालनले अभिनयलाई झन् प्रभावकारी बनाउँछ । यस्ता अभिनय वैशिष्ट्य बहुरूपियाहरुमा देखिन्छ ।

भरत नाट्यशास्त्रले विभाजन गरेका नाट्यरूपअनुसार आंगिक, वाचिक, सात्विक र आहार्य अभिनय गर्न सक्ने परिपक्वता बहुरूपिया हरुमा देखिन्छ । बहुरूपिया अभिनयमा सुक्ष्म आंगिक र सात्विक अभिनय दर्शकले अनुभूत गर्न सक्दैन । त्यसको मुख्य कारण अभिनयस्थलको चयन हो । सडक, खुल्ला ठाउँ र दिनको समयमा बहुरूपिया हरु अभिनय गर्छन् । प्रकाशको कारण पनि कलाकारको सुक्ष्म अभिनय प्रकट हुन समस्या हुन्छ । मञ्चिय अनुशासन र सामग्रीको प्रयोग गर्न नसक्दा सुक्ष्म नाट्य अभिनयको अनुभूत गर्न सकिंदैन ।

बहुरूपियाहरुको अभिनयमा प्रकृतिले धरै सामग्री प्रयोग गर्ने सुविधा दिएको छैन । मुख शृंगार, वस्त्र र आभूषण प्रमुखतासाथ प्रयोग गर्दै आएका छन् । बहुरूपिया हरुको दक्षता पनि यिनै विधामा रहेको देखिन्छ । चारित्रलाई वैध बनाउन कलाकारहरु चरित्रलाई आत्मसात् गर्नुमै केन्द्रित हुन्छन् । अभिनय गर्ने चरित्रको परिकल्पनाको आधारमा तिनका शरीर, अङग–प्रत्यङ्ग, वाणी र चेतना अन्तर अनुभूत गर्छन् । कुनै पनि कलाकारले चेतनाको स्तरमा चरित्रमा रूपान्तरित भएको स्वयं अनुभूत नगरेसम्म वास्तविक र प्रभावशाली अभिनय संभव हुँदैन । यथार्थ र प्रभावशाली अभिनय अभिनेताको अन्तर्यबाट नि:सृत सिर्जनात्मक अनुभूति हो । अभिनेता आफ्नो निजत्व गौण पारेर चारित्रिक आवरणमा प्रकट हुन्छ । चरित्रको गुफाभित्र छिर्दै आत्मसात् गर्छ । बहुरूपीहरुले यिनै विशिष्टताको आधारमा अभिनय गर्दै आएका छन् ।

हुनत बहुरूपी अभिनेतालाई ‘नकलची’ पनि भनिन्छ । ऐतिहासिक र धार्मिक चरित्रको रूप धारण गर्ने र तिनै चरित्रको वैशिष्ट्यलाई दर्शकमाझ अनुभूत गराउने यिनको प्रयत्न रहँदै आएको छ । कुनै लोक मन र आस्थामा रहेका पात्रको हुबहु रूप धारण गर्नु र सोही अनुसारका अभिनय गरेकाले पनि नकलची भनिएको हुनसक्छ । नकलची कलाकार अहिले पनि छन् । नेपालमा चर्चित र व्यावसायिक रूपमा सफल, सेलेब्रिटी कलाकारको रूपमा नकलची कलाकारहरुले हैसियत बनाएका छन् । तिनका गुण भनेको समकालीन पात्रहरुको शरीरभाषा, हाउभाउ र आवाजलाई नक्कल गर्नु हो । नेपालमा यी कलाकारहरुले राजनीतिक पात्र र राजनीतिक घटनामाथि केन्द्रित प्रस्तुति दिँदै आएका छन् ।

अहिलेका नकलची कलाकारहरुलाई नक्कल गर्न धेरै समस्या देखिंंदैन । उनीहरुसँग समकालीन चर्चित चरित्रहरुको भिडियो अडियो पटकपटक सुन्नसक्ने प्रविधि उपलब्ध छ । आधारभूतरूपमा बहुरूपिया यिनीहरुभन्दा भिन्न छन् । बहुरूपियाहरुले प्रदर्शन गर्ने चरित्रलाई उनीहरुले प्रत्यक्ष रूपमा हेर्न पाएका छैनन् । देव वा ऐतिहासिक चरित्रहरुको शरीरभाषा, वाचनशैली, वस्त्र, आभूषण बहुरूपियाको आफ्नै परिकल्पना हो । त्यसैले बहुरूपियालाई नक्कल गर्ने कलाकारको श्रेणीमा राख्नु उचित हुँदैन । यिनीहरुले मौलिक कल्पनाशीलताका आधारमा रूप र अभिनयको निस्पादन गर्छन् ।

बहुरूपिया को अभिनय यथार्थवादी अभिनयशैलीका प्रयोगकर्तालाई अतिशयोक्तिपूर्ण लाग्न सक्छ । आरोप लगाइन्छ बहुरूपियाको अभिनयमा अतिशयोक्ति हुन्छ । यथार्थ भनिनेभन्दा टाढा त छ यिनका अभिनय । तर सिद्धान्तत: यथार्थ ग्रहण र विश्लेषणका अनेकौं कोणहरु छन् । लोकनाट्य, परम्परागत वा संस्कृत नाट्य परम्परा अहिलेका यथार्थवादका प्रवर्तकहरुका लागि अतिशयोक्ति हुनसक्छ । यथार्थवादीशैली यस भूमिको उत्पादन होइन । त्यसैकारणले अभिनय आलोचना गर्दा भाव प्रकटीकरण र ग्रहणभन्दा पनि व्याकरण हाबी हुनपुग्छ । यथार्थवादीशैली विश्लेषणको कैयौं स्तर र रूप हुनसक्छ । सत्य वा यथार्थमात्र ऐन्द्रिक यथार्थले वाधित हुँदैन । ऐन्द्रिक यथार्थलाई मानव चेतनाको आत्मानुभूति र अभिव्यक्तिको सीमा निर्धारण गर्दा यथार्थ एकाङ्गी हुन पुग्छ । अभिनय रूप जटील र अर्मूत हुन पुग्छ । यस्तोमा यथार्थवादी पद्धतिबाट प्रस्तुति र सम्प्रेषण संभव नै हुँदैन । अलङ्कार, विम्ब वा प्रतीकको प्रयोग बाह्य सौन्दर्यमात्र होइन । अभिनयमा यी तत्वहरु त्यतिबेला सार्थक हुन्छ जतिबेला यथार्थ सौन्दर्यको अनुभूति हुन्छ ।

आधुनिक विज्ञानमा एउटा अत्यन्त महत्वपूर्ण र क्रान्तिकारी निष्कर्ष छ । त्यो हो– यथार्थ कुनै साँचो होइन जसबाट जस्ताको त्यस्तै निस्कोस् । यिनै कारणले हामी कुनै माध्यमबाट यथार्थ जान्ने प्रयत्न गर्छौं । अर्थात् हामीले बुझ्ने गरेको यथार्थ खास माध्यमबाट रूपान्तरित यथार्थ हो । यो विज्ञानका लागि जति सत्य छ त्यतिकै कलाको रूपमा पनि । यथार्थका विविध रूपलाई यथार्थवादी पद्धतिका माध्यमले जान्न सक्ने र सम्प्रेषित गर्न सक्ने भए साहित्य र कलामा फ्यांन्टासीको अविष्कार र सिर्जनात्मक वैधता हुँदैनथ्यो । नाटक र रंगमञ्चको लागि पनि यो प्रासङ्गिक नै हो ।

मानव आकृतिका माध्यमले सबैकुरा भन्न सकिने भए अभिनयमा वाचिक र अहार्य अभिनयको आवश्यकता किन हुन्थ्यो होला ? केही छ जो सामान्य मानव आकृतिभन्दा विशिष्ट छ । एक सीमासम्म मानवीय मुख–मुद्राका माध्यमले अभिनयलाई व्यंजित गर्न सकिन्छ तर त्यो सङ्कीर्ण र क्षणिक हो । धेरैकुरा मानवीय मुखाकृतिको परिधिमा छैन । फेरि मानवीय चेतनाभन्दा टाढा पनि छैन । बहुरूपिया कलाकारहरु चेतनाबाट चरित्रलाई नियन्त्रण गर्छन् । सुक्ष्म मुखाभिनय तिनको अभिनयको सवल पक्ष होइन । यथार्थको सङ्केत गर्न तिनले अभिनय परिवेश र अवस्थाअनुसार अतिशयोक्तिपूर्ण अभिनय गर्नै पर्छ । बहुरूपियाको अभिनय, रूप, शृंगारमा अतिशयोक्ति नै तिनको अभिनयको यथार्थ हो ।

बहुरूपिया कलाकारले अभिनय गर्ने चरित्रलाई विश्वसनीय बनाउन शृंगार र भेषभूषामा निर्भर रहने गरेका छन् । प्रसिद्ध नाट्याचार्य कोनस्तान्तिन स्तनिस्लाव्स्किले अभिनेतामा प्रभाव उत्पन्न गर्न आधा श्रेय रूपसज्जा र भेषभूषालाई दिने गरेका छन् । उनको भनाइ छ, ‘रूपसज्जा र भेषभूषाले अभिनयलाई तिखार्छन् ।’ शृंगार अनुहार र शरीरको अन्य अङ्गहरुलाई सज्जित गर्ने कला हो । जसबाट अभिनय प्रभावी बन्छ । बहुरूपिया हरुले नत भरतका नाट्यशास्त्र अध्ययन गरेका छन्, न आधुनिक रंगमञ्चका व्याख्याकार गुरु स्तनिस्लाव्स्किको विचार र प्रशिक्षणबाट परिचित छन् । र, पनि अभिनयमा यस्ता सामग्री प्रयोगको ज्ञान कहाँबाट प्राप्त गरेका होलान् ? यो एउटा गम्भीर प्रश्न हुनसक्छ । बहुरूपिययाहरुले कसरी थाहा पाएका होलान्, शरीर अथवा अनुहारको छालामा रातो, नीलो र पहेंलोपनको गुण हुन्छ । प्रत्येक व्यक्तिको छालाको चमकको प्रकृति भिन्न हुन्छ । रूपसज्जाका माध्यमले छालाको त्यस्तै दोषलाई लुकाउने गरिन्छ । एउटा राम्रो रूप सज्जाकारले छाला विशेषको आधारमा रूपसज्जा गर्दा कृत्रिम प्रकाश र रंग, भेषभूषाको रंग, छाला, आँखा र कपालको रंग र अभिनेताको शरीरको बनोट र व्यक्तित्वजस्ता विषयमा ध्यान दिनु पर्छ । यो कला अभिनेताको रूपाकृतिको रूपान्तरण हो । यो जीवनसँग अत्यन्त निकटको कला हो ।

भेषभूषा र रूपसज्जा अभिनेताको बाह्य रूपरंगको अङ्ग हो । यसमाथि ध्यान केन्द्रित गरेर रूपरेखालाई तिखार्ने काम गरिन्छ । अभिनेताले गर्ने चरित्रलाई प्रभावशाली बनाउन सक्छ । आधुनिक नाटक प्रदर्शनमा रूपसज्जा र भेषभूषा नाटककारको परिकल्पना र निर्देशकको प्रस्तुतिशैलीअनुरूप हुने गरेको मानिन्छ । एउटा बहुरूपिया आफ्नो अभिनयको सम्पूर्ण जीवनकालमा नाट्यकारको परिकल्पना र निर्देशकको प्रस्तुतिशैलीबाट वञ्चित रहँदै आएको हुन्छ । र, पनि अभिनय तिखारिएकै हुन्छ ।

बहुरूपिया कलाकारले खासगरी समूहमा काम गरेको देखिंदैन । आजभोलि कतै कतै बहरूपिया कलाकारहरुले समूह निर्माण गरेर मनोरञ्जक कार्यक्रम गरिरहेको देखिन्छ । तर यसको परम्परागत स्वरूप एकल कलाकारकै प्रदर्शन हो । एक्लो अभिनेताले आफ्नो अभिनयको प्रभावकारितासँगै आफ्नो वस्त्र र रूपसज्जालाई यति प्रभावशाली कसरी बनाएको होला ? आफ्नो शरीर, छालाको रंग, वस्त्र र आभूषणको छनोट, त्यसको रंग संयोजन कसरी गरेको होला ? अभिनय प्रदर्शन गर्न मञ्च छैन । प्रकृति र सूर्यको मौलिक रंगसँग तालमेल गर्नसक्ने तिनको रूपसज्जाको ज्ञान कसरी विकसित भएको होला ? मलाई रहस्यात्मक लाग्छ ।

आधुनिक रंगमञ्चमा प्रकाश व्यवस्थाको आधारमा रूपसज्जा हुन सकेन भने ताप सहन गर्न नसकेर मेकअप पग्लिएको अनेकौं उदाहरण भेटिन्छन् । दाह्री–जुँगा बनाउने क्रेप गम सही ढंगले प्रयोग भएन भने अभिनेताको मुखबाट मञ्चमै जुँगादाह्री झरेको पर्याप्त उदाहरण छन् । बहुरूपिया को अत्यन्त तीव्र शरीरभाषा, पद सञ्चालन र अतिशयोक्तिपूर्ण संवाद भए पनि यिनको मेकअप बिग्रिएको उदाहरण छैन । नेपाल तराई वा भारतको राजस्थान लगायतका प्रान्तमा दिनमै प्रदर्शन गर्ने यी कलाकारहरुले ४० डिग्रीभन्दा माथिको तापक्रममा प्रदर्शन गर्दा पनि किन मेकअप पसिनाको रूपमा बगेर जाँदैन ? जुँगादाह्रीमा प्रयोग गरिने गमको केमिकल किन पसिनाबाट बिग्रिंदैन ? कलाकारहरुको ज्ञान आर्जन र हस्तान्तरण प्रक्रियाबारे अध्ययन नभएसम्म यस विषयमा केही भन्न सकिंदैन ।

अतिशयोक्तिपूर्ण प्रदर्शनको पर्याप्त चर्चा भइसकेको छ । दक्षिण एसियाली भूमिमा व्यापक प्रभाव रहेको पारसी शैलीको विशिष्टता पनि अतिश्योक्तिपूर्ण अभिनय हो । बहुरूपियाहरुको अभिनयमा पारसी थिएटरको गहिरो प्रभाव छ । यसो भन्नुको मुख्य कारण हो प्रदर्शनको स्तरमा दुबैमा समानता हुनु । पारसी थिएटर यस भूखण्डकै प्रभावशाली व्यावसायिक थिएटर थियो । यस थिएटरमा काम गर्ने कलाकार प्रशिक्षित थिए । प्रतिस्पर्धामा श्रेष्ठता सावित गर्ने कलाकार चर्चामा आउँथे । अनुकरण र प्रभाव ग्रहण सिर्जनात्मक क्षेत्रका लागि स्वाभाविक प्रक्रिया हो । साधनसम्पन्न पारसी थिएटरका कलाकारको अभिनय बहुरूपिया का लागि प्रेरक रहेको हुनुपर्छ । बहुरूपियाहरुले मेकअप र वस्त्र विन्यासका पारम्परिक विधि र माध्यम पारसी थिएटरलाई नै बनाएको देखिन्छ ।

चुना पोतिएको सेतो, पहेंलो, गुलाबी र नीलो अनुहार, आँखा र आँखीभौंमा सियाही अथवा काजलको प्रयोगले गाढा कालो रंगका रेखाहरु, गाला र ओठमा रातो गाढा रंगको प्रयोग, पारसी थिएटरका यी सबै विशेषता बहुरूपियाको रूप शृंगारमा पनि रहेको छ । पारसी रंगमञ्चमा अतिरञ्जनाको गुण हुन्छ । अतिरञ्जक अभिनयजस्तै अभिनेताले हात–खुट्टा अत्यधिक चलाउने, स्वरघात कृत्रिम हुने पारसी थिएटरको विशेषता हो । स्वर आरोहअवरोहका लागि निश्चित नियम नै निर्धारण गरिएको हुन्छ ।

पारसी कलाकारहरुका अभिव्यक्तिमा कृत्रिमताका कारण भाव प्रदर्शनमा पनि कृत्रिमता हुन्छ भन्ने ठान्नु उचित हुँदैन । दर्शकको ठूलो संख्या र ध्वनि यन्त्रसम्म पहुँच नभएको अवस्थामा कराएर बोल्नुपर्ने अभिनेताको विवशता थियो । बहुरूपिया कला यस्तै परिवेशमा फस्टाएको हो । पारसी थिएटर गर्नेहरुसँग प्लोसोनियम थिएटरको आधारभूत र अस्थाई संरचना थियो । बहुरूपिया ले खुल्ला आकाश, असंख्य मान्छे र अनियन्त्रित हल्ला हुने ठाउँमा कला प्रदर्शन गर्नुपर्ने हुन्छ । टिकट काटेर कला प्रदर्शन हेर्न नआएका दर्शकहरुसँग आफ्नै कार्य व्यपार पनि छ र मेलामा आकर्षक खेल तमाशाहरु पनि छन् । यस्तोमा प्रदर्शनमा अतिरञ्जनात्मक रूप र मेकअप वस्त्र आभूषण चहकिलो र आकर्षक भएन भने किन दर्शक आकर्षित हुन्छन् ? त्यसैले पनि पारसी थिएटरका कार्य व्यपार र अभिनय तथा सज्जाका मूल अवधारणालाई बहुरूपी कलाकारहरुले आत्मसात् गरेको देखिन्छ । यसमा पुन: प्रश्न उठ्न सक्छ पारसी शैली विस्तार हुनुपूर्व नै बहुरूपी कला परम्परा रहेकोले पारसीबाट कसरी प्रेरणा ग्रहण गरे होलान् ?

कला पोखरीको जमेको पानी होइन । त्यो समयअनुसार सललल्ल बग्न सक्छ । बग्न नसके समाप्त हुन्छ । समयअनुकूल त्यसमा ग्रहण र परित्यागको प्रक्रिया चलिरहन्छ । यो सिर्जनात्मक गतिरोध भङ्ग हुने स्वाभाविक प्रक्रिया हो । समकालीन वातावरण र परिवेशबाट कलाका माध्यमले प्रभाव ग्रहण गरिरहेको हुन्छ । बहुरूपिया लोककलाकार हुन् । आमलोकमै तिनको जीवन व्यतित हुन्छ । तिनले समाज, समाजका द्वन्द्व, परिवर्तन र समाजको चाहना र इच्छालाई बडो मसिनोगरी अन्वेषण गरिरहेका हुन्छन् । तिनका प्रदर्शनमा नयाँ र समकालीन तर चामत्कारिक पात्रहरु पनि जोडिंदै गएका छन् । अर्थात् बहुरूपियाहरुले आफ्नो कलालाई प्रभावशाली र प्रतिस्पर्धी बनाउन पारसी शैलीको विशिष्टतालाई आत्मसात् गर्दै गएका हुन सक्छन् ।

बहुरूपियाको वर्तमान अवस्था

बहुरूपियाहरुको अवस्था चिन्ताजनक छ । बहुरूपिया नरहे बहुरूपिया कला कसरी रहला ? भारतमा वा विश्वस्तरमा बहुरूपिया कलाको नियमित रूपमै फेस्टिभल आयोजन हुने गर्छ । सरकारी र गैरसरकारी स्तरमा यस्ता प्रयत्न थालिएका छन् । संसारभरिकै बहुरूपिया हरुको उत्सवमा सहभागिता भइरहेको छ । अहिले महोत्सवले बहुरूपिया हरुलाई सडकबाट मञ्चसम्म ल्याइपुर्‍याएको छ । संसारभरिकै बहुरूपिया कलाकार एक ठाउँमा जम्मा हुने र प्रदर्शन गर्ने क्रम बढ्दो छ । स्वाभाविकरूपमा सिक्ने र सिकाउनेतिर पनि आकर्षित भइरहेको छ ।

बीबीसीका संवाददाता नारायण बारेठ आफ्नो रिपोर्टमा लेख्छन्, ‘पञ्जाब प्रान्तका बहुरूपिया कलाकार कृष्णले अमेरिका र युरोपसम्म प्रदर्शन गर्न भ्याएका छन् । कृष्ण स्पेनिस र फ्रेन्चहरुको रूप धारण गर्न सक्छन् । बहुरूपिया पुस्तैनी कला हो । तर अहिलेको पुस्तामा रुचि छैन । अर्थात् भविष्य अँध्यारो छ ।’

सांस्कृतिक एजेन्सीहरुले वर्षमा १/२ पटक उत्सव आयोजन गर्दैमा यो कलाको संरक्षण हुन सक्दैन । यस्ता उत्सवहरुमा एक दुईजना बहुरूपिया सहभागी हुँदैमा यो कला जीवित रहन सक्दैन । आम व्यक्तिसँग मनोरञ्जनको पर्याप्त विकल्प छ । यस्तोमा बहुरूपिया कलाकारसँग दर्शक निर्माण गर्ने मुख्य चुनौती छ । यस कलाको पुस्तान्तरण प्रमुख पाटो हो ।

भावीपुस्तामा यस कलाप्रति सम्मानको भाव र पेसागत आकर्षण नभएसम्म यो पुस्ताले स्वीकार गर्दैन । अर्को यस कलालाई समकालीन बनाउनुपर्ने वाध्यता पनि छ । राजनीतिक र सामजिक द्वन्द्वलाई समाउने र नयाँ चरित्रका माध्यमले प्रभवकारी प्रकटीकरण गर्न आफूलाई तयार गर्नै पर्छ । यी सुझावहरु यस कलालाई मृत्युको मुखबाट निकाल्ने अन्तिम प्रयत्न जस्तै हो । यस्ता कलालाई बजारसँग प्रतिस्पर्धामा पठाउनु भनेको आत्महत्याका लागि बाध्य पार्नु नै हो ।

नेपालको अवस्था झन् दारुण छ । नगरहरुमा बहुरूपिया कलाकारको प्रदर्शन देखिँदैन । अन्तर्राष्ट्रिय उत्सव, महोत्सवमा नेपालको प्रतिनिधित्व छैन । यसको अर्थ नेपालमा बहुरूपिया कला सकियो त ? मैले व्यक्त गरेको संभावनामा यथार्थ पनि हुनसक्छ । तर कुनै पनि कला रूप वर्षाैको श्रम र सिर्जनाको परिणति हुन्छ त्यो क्षय हुनु भनेको महत्त्वपूर्ण सम्पदा गुमाउनु हो ।

प्रकाशित : जेष्ठ २२, २०७८ १४:०६
पूरा पढ्नुहोस्
प्रतिक्रिया
पठाउनुहोस्
×