रङ्‍गमञ्‍चको गतिलाई अभेद्य बनाउने प्रयत्न 

कतिपय घटनामा आफूले भोगेको त्रासदिका कथा वाचन गर्ने कोही पनि जीवित रहेन । त्यस्ता कथा पनि हामीसँग छ जसका भोक्ताले वाचन नगरी कल्पनाशील सर्जकको आँखाबाट हामी हेर्‍यौं र उनकै संवेदनाबाट निसृत सिर्जनाले संवेदित भयौं ।

वर्तमान समयको साक्षी हौं हामी । धरामा रहुञ्जेल अहिले भोग्दै गरेको अनुभवहरुलाई अभिव्यक्त गरिरहन्छौं । अनुभव बाँड्ने माध्यम भिन्नभिन्न हुन सक्छ । युद्धमा हतियार चलाउने मात्रै हुँदैन । खाना पकाउने, घाउको खत निको पार्न उपचार गरिरह्ने, वा कुनै योद्धालाई जहान वा प्रेमिकाको स्मरणले सतायो भने गीत गाउने, बाजा बजाएर, वा जोक्सका माध्यमले मानसिक रुपमा स्वास्थ्य बनाइराख्नेहरु पनि हुन्छन् । भन्नुको अर्थ युद्धमा बन्दुकचीका अतिरिक्त सेवा दिनेहरु पनि हुन्छन् ।

कोरोना भाइरस नयाँ–नयाँ स्वरूप परिवर्तन गरिरहेको छ । स्वयंलाई पुनर्सिर्जन गर्न सक्ने क्षमता भएका रङ्गकर्मीहरु भूमिकाविहीन बस्नु उपयुक्त हुन्छ ? यस प्रश्नको जवाफ त्यति कठिन त छैन् तर अहिलेको समयमा आफूलाई अभ्यासमा ल्याउनु दुरुह नै हो ।

जतिबेला विद्यालय, महाविद्यालय, उद्योग र पनि बन्द छ । जनता भनिनेहरु कैदमा छन् । जीवनरक्षाका लागि बन्दी बनाइराख्ने एक मात्र शूत्र कारगर छ भनिन्छ । जीवित हुनुको प्रमाणको रुपमा हाम्रा सास मात्र छन् । हाम्रा चेतनालाई सासले सन्देश दिन्छ र हामी जीवित भएको ठान्छौं । जीवित हुनुको प्रमाण सास लिनु र फाल्नु नै हो ? नाट्य निर्देशक घिमिरे युवराजको प्रश्न छ, ‘एक्लाएक्लै सास मात्रै फाल्दै गर्दा बाँचेको मानिन्छ ? कि साँच्चै जीवित हुनुको आत्मअनुभूति गर्न विकल्प खोजी गर्नु पर्दछ ?’ अनि घिमिरे परिस्थतिजन्य विकल्पको रुपमा नाटक प्रर्दशन गर्नै पर्ने निष्कर्षमा पुग्छन् । समयले नाटक प्रर्दशनका लागि एउटा नवीन नामकरणको माग पनि गरेको छ । घिमिरेले जुराइदिएको नाउँ हो, ‘अनलाइन नाटक मञ्चन’ । नाउँ त नराम्रो छैन । आनलाइनका माध्यमले गरिने नाटक कस्तो नाटक होला ? प्रत्यक्षता नाटकको मूल गुण हो । अनलाइन प्रदर्शनमा प्रत्यक्षताको सम्भावना नै रहेन । दर्शक पनि प्रत्यक्ष छैन र नाटक प्रदर्शन गर्नेहरु पनि अप्रत्यक्ष नै छन् । यस्तोमा मञ्चन हुने नाटकलाई नाटक भन्नु हुन्छ कि हुँदैन भन्ने बहस हुनुलाई अस्वाभाविक मान्न सकिँदैन ।

झँ पाल सार्त्रका नाटक ‘नो एक्जिट’ जसको नेपाली नाउँ तीन अनुपस्थित राखियो । निर्देशक घिमिरे आफ्नो नाटक प्रदर्शनको औचित्यता पुष्टि गर्ने क्रममा त्यस नाटकभित्र अस्तितित्वको संघर्षमा बाँच्नुको गम्भीर वैचारिकताको अन्वेषण गर्छन् । यस धरतीमा बाँच्नु भनेको सास फेर्नु मात्र होइन रहेछ । स्मृति र अस्तित्वसँग जोडिएर आउँछ । तीनवटा मुख्य पात्रहरुको स्मृति र अस्तित्वसँग जोडिएको छ यो नाटक । नाटकका तीनवटा नेपाली नामकरणसहितका पात्र आजाद, इच्छा र अभिलाषा पृथ्वीमा अनुपस्थित भइसके । अर्थात उनको मृत्यु भयो र अहिले नर्क भने कुनै ठाउँको एउटै कोठाभित्र कैदकै अवस्थामा छन् । तीनैजनाको आफ्नै कथा छ । आफ्नै असन्तोष र आक्रोश पनि छ । यी पात्रहरु जीवित मान्छे जस्तै इर्ष्या पनि राख्छन् र आफ्नो अनुपस्थितिको गहिरों पीडामा पनि छन् । आफ्नो उपस्थिति रहँदासम्म यिनले राम्रा काम गरेनन् ।

नाटककारका कल्पनाका नरक जस्तो कुनै ठाउँमा ल्याइएपछि यहाँ किन ल्याइए भने चिन्तामा हुन्छन् । यस्ता नराम्रा ठाउँमा कुनै राम्रो कृत्य गरेर आउने नै होइन । छलछाम गर्ने बानी परेका यी पात्रहरु यहाँ पनि आफ्नो कथा लुकाउन खोज्छन् । आफ्ना विगतका कथालाई एकअर्कासँग साझा गर्न चाहँदैन । कथा सुरुवात गर्नलाई ठूलो बहस हुन्छ । कथा भन्न थालेपछि झन ढाँट कुरा । यिनीहरुको कथाको सत्यसँग कुनै सम्बन्ध नै छैन । आफूलाई ठीक ठहर्‍याउन झुट र मनगढन्त कथा सुनाउँछन् । सबैको एउटै ध्येय हुन्छ आफूलाई असल सावित गर्ने । अर्काको दृष्टिमा आफूलाई अब्बल सावित गर्ने । तर नाटकको रोचक पक्ष के छ भने यी तिनै पात्र एक अर्कामाथि विश्वास गर्दैनन् । आफू झुटा भएपछि अरुले सत्य बोल्छ भने कसरी विश्वास गर्नु । सबै एकअर्कालाई आफूजस्तै ढाट्ने, झुट बोल्ने, ठग्ने चरित्रका होलान भनि ठानिरहेका हुन्छन् । यो एकप्रकारको नाटकीय विडम्बना हो । यी तीनजनाका माध्यमले नाटककार अविश्वास र झुट नै समकालीन समाज र राजनीतिको यथार्थ रहेको प्रस्ट्याउन चाहन्छ । एक त आफ्ना गल्ती नै स्वीकार नगर्ने, गर्नै पर्‍यो भने बाध्यताको गल्ती भनेर अनावश्यक तर्क गरेर आफ्ना गल्तीलाई ठीक ठहर्‍याउन खोज्ने समकालीन प्रवृत्तिलाई उदाङ्गो पारिएको छ ।

सार्त्रको यो नाटकमा अस्तित्ववादी व्याख्याका पर्याप्त आधारहरु रहेको छ । यसका मुख्य र विवादास्पद वाक्यांश ‘हेल इज अदर पिपुल’ अर्थात अरु मान्छे नै नरक हुन् । अरु मान्छेसँग रहनुको विवशता नै नर्क हो, नाटकमा यिनै मान्यता स्थापनाका लागि यो संवादको प्रयोग गरिएको छ । तीनवटै पात्र नरक भन्ने एउटा कोठामा बन्द छन् । बाहिर जान सक्दैनन् । सँगै रहन विवश छन् । यस नाटकको यो अवस्थालाई सार्त्रको चेतना र अवधारणा नबुझेसम्म व्याख्या गर्न सजिलो नहोला । दर्शनशास्त्री रेने देकार्तको प्रसिद्ध भनाइ छ ‘आई थिंक, देयरफोर आई एम’ अर्थात ‘म सोच्छु त्यसै कारण म छु ।’ देकार्तको यस विचारसँग सार्त्र संघर्ष गर्दछन् र भन्छन्, ‘शून्यमा सोच्न सकिंदैन । चेतना अर्थात कुनै वस्तु–पदार्थको चेतना । आफूभन्दा बाहिर कुनै वस्तु वा पदार्थ हुनै पर्छ जसको अस्तित्व हाम्रो चेतनामा रहोस् । अनि मात्रै सोच्ने प्रक्रिया प्रारम्भ हुन्छ ।’

सार्त्रले मानव उपस्थिति अर्थात सत्ताको दुई वटा पक्षलाई स्वीकार गरेको छ । चेतना र पदार्थ, यो वस्तुतः वस्तुचेतना नै हो । सार्त्र पारम्परिक दार्शनिक द्वन्द्वबाट मुक्त भएर चेतना तथा वस्तु जगतको भिन्नाभिन्नै अस्तित्व स्थापना गर्ने प्रयत्न गर्दछ । दुबैबीचको सहअस्तित्वलाई पनि स्वीकार गर्दैन । मानव अस्तित्वभित्रका दुई परस्पर विरोधी शक्तिको रुपमा हेर्छन् । दुबैबीचको विभिन्नतालाई द्वन्द्वात्मक सम्बन्धको रुपमा देख्दछन् । सोचाइ नितान्त निरपेक्ष हुन सक्दैन बरु कुनै फरक अस्तित्वसँग टकराएरै निर्माण हुन्छ । स्वयं ‘सब्जेक्ट’ र अर्को हाम्रा लागि ‘अब्जेक्ट’ हो । स्वयंका लागि अर्काको अस्तित्व खतरनाक बन्दै गइरहेको हुन्छ किनकि उसले हाम्रो ‘सब्जेक्टिभिटी’को अपहरण गर्दछ । हामी र अर्काबीचको द्वन्द्व र तनाव नै हाम्रो अस्तित्वलाई परिभाषित गर्दछ ।

सार्त्रको नाटकको सम्पूर्ण चरित्रहरुबीचको परस्पर सम्बन्ध यी दुई अवधारणाले निर्धारित भएको छ । यहीँ ‘हेल इज द अदर पिपुल’ को अर्थ भेटिन्छ । यसै कारणले सार्त्रको तीन अनुपस्थितको पात्रहरुको परस्पर सम्बन्धमा तनाव र द्वन्द्व देखिन्छ । कुनै पात्र एकअर्कालाई सान्त्वना दिइरहेको देखिंदैन । एकअर्कालाई सहयोग र सहायता पनि गर्दैन । ती पात्रहरु नितान्त एक्लै छन् । आफ्नो नियतिको अभिशप्ततामा बाँचेका छन् । तर सार्त्र फेरि एउटा मिलनविन्दुको परिकल्पना पनि गरेको छ जहाँ स्वयं र अर्का अर्थात एकअर्कालाई क्षति नपुर्‍याइकन सँगसँगै रहने अवस्था निमार्ण होस् । उनी आदर्श स्थितिको कामना र परिकल्पना गरेका छन् । मानव–मानवबीच स्वतन्त्रताको खोजी गर्छन् तर भेट्न चाहिँ भेटिँदैन । बडो असमान अवस्था छ । पटक–पटक प्रयत्न गरे पनि उनका पात्र असफल हुन्छन् । सार्त्रको नाटकमा यस्ता हताशाको अवस्था र घटना दोहरिरहन्छ ।

सार्त्रको लागि मानव अस्तित्व एउटा ऐतिहासिक अस्तित्व हो जसको अतीत, वर्तमान र भविष्य हुन्छ । तर यो अस्तित्व स्थिर हुँदैन । परिवर्तनशील हुन्छ । आजको अतीत, वर्तमान र भविष्य एउटा छ भोलि अर्कै हुन सक्छ । तर मानव अतीत निरन्तर वर्तमान तथा भविष्यसँग छायाजस्तै अडिरहेको हुन्छ ।

सार्त्रका दर्शन निर्विवाद र सर्वमान्य भने छैन । हुनतः कुनै पनि दर्शन निर्विवाद रहने कुरो भएन । सार्त्रको सन्दर्भमा के देखिन्छ भने उनी आफै आफूले बुनेको फन्दामा फस्ने गरेको छ । उनी लेख्छन, ‘म्यान इज ए युजलेस प्यासन । इट इज मिनिङलेस द्याट वि लिभ एन्ड इट इज मिनिङलेस द्याट वि डाई ।’ यस्तै विचार र तर्क तथा आफ्नो चिन्तनको तर्कसङ्गत परिणतिका कारण त्यहाँ पुग्छन् जहाँ पुग्ने उनको ध्येय हुँदैन । बाटो बिराएर अँध्यारो सुरुङभित्र छिर्न त छिर्छ तर निस्कने बाटो निर्दिष्ट गर्न सक्दैंन । बाटोविहीन भएपछि तर्क उत्पादन गर्न थाल्छन् । सार्त्रको चिन्तनमा निष्कर्ष नै नरहेको माक्र्सवादीहरुले आरोप लगाउने गर्दछन् । सार्त्रको निराशावादमा समस्याको चाङ छ । समाधानको उज्यालो नै देखिँदैन । अनि मार्क्सवादीहरु कडा आलोचक बन्न पुग्दछ ।

वाक्‌विलासका लागि अनावश्यक तर्क वितर्कमा अल्झिने सार्त्रलाई मार्क्सवादीहरु बुर्जुवा चिन्तक मान्दछन् । मानव जातिको पतन र अवनतिलाई चिन्हित गर्दै उसको रोगी र विकृत अनुहारलाई साहित्यका मध्यमले उजागर गर्नु नै उनको ध्येय रहँदै आएको छ । मानव शुभ, सुन्दर र गरिमामय पनि छन् । मानव–मानवबीचमा बन्धुत्व र सहभावको संस्कार पनि हुन्छ । त्यसलाई उपेक्षा गर्दै मानवलाई समाजबाट अल्ग्याएर एक्लो र निर्वासित बनाउनमै सार्त्र केन्द्रित रहेकोले द्वन्द्ववादीहरु सर्वहारा वर्गको हितैषी मान्न अस्वीकार गर्दछन् । वस्तुतः तीन अनुपस्थित नाटकमा पात्रका चरित्र, घटना, चेतना, तर्कले यसै प्रकारको निष्कर्ष दिने गरेको छ ।

सहमति र असहमतिका द्वन्द्वमा पनि हाम्रो समाज र राजनीति आफ्नो उच्चता र श्रेष्ठताको तर्क गर्ने योग्यता राख्दछन् । यस नाटकका तीनवटै पात्र अन्य लोकका पात्र होइनन् । उनले आफ्नो उपस्थितिलाई उचित र औचित्यपूर्ण ठहर्‍याउन प्रयत्नरत छन् । आफ्नो अतीत सम्झेका छन् । वर्तमानको विवशताको कारण अतीतका नकारात्मक अध्यायलाई स्वीकार गर्नुभन्दा पनि अतितकै नविन कथ्य र तर्क गढनमै मग्न देखिन्छन् । अर्थात नर्कको एउटा कोठाभित्र पनि ती सबै पात्रहरुलाई आफ्नो चारित्रिक छविको चिन्ता छ । छवि उजिल्याउने प्रयत्न पनि छ । अहिलेको राजनीतिमा छवि बडो संवेदनशील शब्द बन्दै गएको छ । नराम्रा काम गर्नेहरु पनि आफ्ना छविप्रति सचेत हुन्छन् ।

भारतीय राजनीतिमा लोकप्रिय मानिने प्रधानमन्त्री नरेन्द्र मोदी आफ्ना आलोचकप्रति अनुदार मानिन्छन् । मोदीका आइटी सेलका दक्ष कार्यकर्ताहरु आलोचना गर्नेहरुप्रति प्रधानमन्त्रीको राष्ट्रिय र अन्तर्राष्ट्रिय छविलाई धमिल्याउन खोजेको आरोप लगाउने गर्दछन् । यसमा रोचक कुरो के छ भने प्रधानमन्त्रीको छवि बिग्रिनुको अर्थ देशको छवि बिग्रिनु हो भनेर व्याख्या गरिन्छ । प्रकारान्तरले तीनैजना अनुपस्थित पात्रहरुको पनि त्यस्तै प्रयत्न हो । आफ्नो अस्तित्वप्रति सजग । आफ्नो छविप्रति सचेत । देशको जनता नेतालाई नराम्रो ठान्नु नै हुँदैन । गम्भीर प्रकृतिका गल्ती भए पनि त्यसलाई लुकाउने कौशलको प्रयोग वा नवीन व्याख्याद्वारा छवि चम्क्याइराख्नु पर्दछ । दर्शनको दृष्टिले यस्ता चरित्र र चेतनाका संवाहकहरुको लागि सार्त्रका अस्तित्ववाद महत्त्वपूर्ण औजार सावित भएको छ ।

तीन अनुपस्थितमा प्रकारान्तरले घटना र व्यक्तिगत जीवनका कथा जे जस्ता भए पनि चरित्रमा खासै भिन्नता देखिदैन । फरक–फरक कथा बोकेका तीन मानवको एउटै सोच र तर्क छ । मान्छेसँग बस्नु नै नर्क भन्ने मान्यता सबै चरित्रभित्र छ । तर आफू नर्कमा आउने अपराध नगरको पुष्ट्याइँ गर्न सबै प्रयत्न गर्दैछन् । सबै पात्रको आ–आफ्नो अस्तित्वको चिन्ता छ । तीनैजनाको अस्तित्वको द्वन्द्वलाई नै नाटकको द्वन्द्वमा रुपान्तरण गरिएको छ । सहअस्तित्वलाई स्वीकार गर्दैन । परस्पर विरोधी शक्तिको रुपमा हेर्छन् । सोचाइमा निरपेक्षता छैन । यो नाटक अहिलेको राजनीति र समाजको मूल प्रवृतिको अत्यन्त निकट रहेको छ । मैले भारतको उदाहरण दिएँ, तर हाम्रै देश र अन्तर्राष्ट्रिय स्तरमा देखिने राजनीतिक अनुहारमा चारित्रिक भिन्नता खासै देखिंदैन । प्रजातान्त्रिक व्यवस्था वा संसदीय व्यवस्थामा यस्तै घटना र चरित्र उत्पादन भइरहेको छ । आफ्नो गल्ती र अपराध स्वीकार नगर्ने, त्यसलाई लुकाउन अनेकौं तिकडम र प्रयत्न गररहने, अपराधी भए पनि निर्दोष प्रमाणित गर्न सक्ने व्यक्ति मात्र अहिले सफल राजनीतिज्ञ हुन सक्ने रहेछन् संसारका सफल राजनीतिज्ञको अनुहारमा चरित्रको मुकुण्डोले एउटै अनुहारमा रुपान्तरण गरिसकेको छ ।

परिवेश भिन्न होला, पात्रको अतित भिन्न होला, उसको कथा पनि भिन्न होला तर प्रवृतिगत रुपमा भिन्नता छैन । अहिलेको संसार ‘आइसोलेसन’मा परेका बखत तीन ‘आइसोलेटेड’ पात्रका मनोविज्ञान र चेतनासँग ऐतिहासिक सम्बन्ध स्थापित हुन्छ । प्रकारान्तरले अहिले नर्कभित्र बस्न बाध्य संसारका पात्र अहिलेको परिस्थतिको लागि जिम्मेवारीबाट पूर्णतः मुक्त हुने स्थिति छैन । संसारका ६ अर्ब मानवमध्ये कोही पनि अहिलेको अवस्थाका लागि जिम्मेवारी लिन तैयार छैनन् । सबैसँग आरोप छ र सबसँग आफूलाई चोख्याउने तर्क पनि । यो पारिस्थितिक विडम्बना हो, व्यंग्य होइन । यो महान दर्शनिक व्याख्या पनि हो जुन अहिलेका राजनीतिज्ञ र सामाजिक नेतृत्वको अभिन्न भइसकेको छ ।

शिल्पी थिएटरको प्रस्तुति ‘तीन अनुपस्थित’ नाटकको सन्दर्भमा चर्चा गर्दा यसको प्रस्तुति माध्यममाथि थोरै चर्चा गर्नै पर्छ । नाटकका निर्देशक घिमिरे युवराजले यस प्रस्तुतिलाई ‘अनलाइन नाटक मञ्चन’ भन्नु भएको छ । नाटकको नियमित दर्शकका लगि यो प्रस्तुति अनौंठो थियो । नाटक प्रारम्भ हुनेबित्तिकै म रोमाञ्चित भएँ । म आफैलाई प्रश्न गरिरहेको थिएँ, ‘नाटक यसरी गर्न सकिन्छ र !’ नाटक हेर्नु अगाडि नै नाटकको प्रस्तुतिबारे सकांक्ष थिए । प्रस्तुतिका अनैकौं शैलीबारे कल्पना गर्न थालेको थिएँ । यस्तो अवस्था मेरो कल्पनाभन्दा भिन्न प्रस्तुतिको रुप हेरें । मेरो लागि अप्रत्याशित जस्तै थियो । प्रस्तुति हेर्नु अघि मेरो मनमा उठने जिज्ञासा थियो, ‘रङ्गमञ्चीय कल्पनाशीलतालाई गतिशील बनाइराख्न, मानवीय सम्पर्क र सम्बन्धको परतलाई चिन्हित गर्न के उपाय गरिएको होला !’ अनि मेरो प्रश्नहरुको उत्तर म नाटक प्रदर्शनमा भेटेँ । युवराजको प्राविधिक समूहले असम्भव जस्तो देखिने कार्यलाई सम्भव बनाइछाडेका छन् ।

नाटकका चारवटा चरित्र तीनवटा लोकेसनमा थिए । इच्छा र आजाद आ–आफ्ना घरमा, अभिलाषा र म्यानेजर शिल्पी थिएटरमा । नाटकमा मञ्च भनेकै एउटा कोठा हो । एउटा कोठालाई क्राफ्ट गर्नुपर्ने हो । तर एउटा कोठा देखाउनलाई तीन ठाउँमा एकै प्रकारको क्राफ्ट गर्नु पर्ने बाध्यात्मक अवस्था बन्यो । तीनटा क्यामराको फ्रेममा कलर, फर्निचरदेखि अन्य सबै कुरामा समान देखिनु पर्‍यो । प्रर्दशनको चुनौती यहीँबाट सुरु हुन्छ । नाटकको पूर्वाभ्यास समेतमा कलाकारहरु सँगै रहने स्थिति भएन । एक्लाएक्लै अभ्यास गरेका कलाकारहरुको कल्पनाशीलता र एकाग्रताको परीक्षण नाटकको तयारीदेखि नै सुरु भयो । कलाकारहरुले कठिन कार्यलाई सफलतापूर्वक सम्पन्न गरे ।

सार्त्रका पात्रहरुको दार्शनिक चेतलाई आत्मसात गरे कलाकारहरुले । चेतना अर्थात कुनै वस्तु–पदार्थको चेतना । शून्यमा सोच्न सकिंदैन । आफूभन्दा बाहिर कुनै वस्तु वा पदार्थ हुनै पर्छ जसको अस्तित्व हाम्रो चेतनामा रहोस् । अनि मात्रै सोच्ने प्रक्रियाको प्रारम्भ हुन्छ । मलाई लाग्छ सार्त्रका यिनै अवधारणालाई आत्मसात गरेर कलाकारहरुले प्रत्यक्ष नरहेका चरित्रसँग सम्बन्ध स्थापना गर्न सफल भए । कलाकारसँग सम्बन्ध स्थापनाका लागि एकमात्र आधार कल्पनाशीलता रहेको थियो । विषयगत र चरित्रगत द्वन्द्वलाई आत्मसात नगरेसम्म यो नाटक पूर्ण हुन सक्ने अवस्था नै बन्ने थिएन । नाटक पूर्ण हुनलाई तीनवटै ठाउँको बिजुली, इन्टरनेट र अन्य पनि धेरै कुराहरुले एउटा संयोगको रुपमा काम गरेको देखिन्छ । फेरि संयोगलाई पूर्ण श्रेय दिएपछि यसको परिकल्पना र प्रयत्न गौण हुन सक्ने खतरा पनि त्यति नै रहन्छ । नाटक प्रदर्शनलाई सफल बनाउन निर्देशकसहित सम्पूर्ण समूहको सिर्जना, प्रविधि र श्रमलाई कदर गर्नैपर्छ ।

नाटकमा अनुपस्थित पात्रहरुको बीच शरीरको निकटता र अन्तरङ्गतालाई कसरी अनुभूत गराउने भन्नेमा मभित्र खुल्दुली थियो । प्रदर्शनमा दर्शकहरुले पात्रको अन्तरङ्ग सम्बन्धलाई अनुभूत गरे । शारीरिक स्पर्श र शरीरका कथन सम्प्रेषणीय थियो । खासगरी इच्छा र आजादको शारीरिक निकटताका दृश्यहरु अस्वाभाविक देखिएका थिएनन् । प्रेम, घृणा, अस्वीकार, आक्रोश जस्ता नाटकीय अवस्थितिका लागि पात्रहरुबीच सम्बन्ध देखिनै पर्छ । यस्ता मञ्चीय घटनाहरु पनि सहज रुपमा सम्प्रेषित भइरहेको थियो । नाटकका दर्शक कथाका प्रवाहमा बग्ने गर्दछन् । कहिलेकाहीँ दर्शक घटनाका द्रष्टाभन्दा पनि भोक्ताको रुपमा अनुभूति गर्न थाल्छन् । यो भनेको उनको कल्पनाशीलता हो । हाम्रा लोकनाट्य शैलीमा पनि दर्शकलाई कल्पनाशील बनाइराख्न अनैकौं नाट्ययुक्तिहरु प्रयोगमा ल्याइन्छ । इन्द्रसभाको दृश्यमा समान्य कुर्सी राखेर सुरु गरेको देखिए पनि दर्शक अविश्वासमा हुँदैन । नाटकमा प्रस्तोताले दर्शकसँग विश्वासको सम्बन्ध स्थापना गर्न सक्नु ठूलो सफलता हो । अर्थात मञ्चमा घटित कतिपय अविश्वसनीय घटनालाई दर्शकले आफ्नो कल्पनाशीलता र प्रस्तोतामाथिको विश्वासका कारण स्वीकार गर्छन् । धेरै हदसम्म तीन अनुपस्थितले दर्शकलाई विश्वस्त बनाउन सफल भयो । तर सम्पूर्ण अभिनय प्रक्रिया र प्रदर्शनमा मैले अस्वभाविकता पनि भेटेँ ।

क्यामराका अगाडि क्लोजमा आउँदा कलाकारहरु अनावश्यक रुपमा अस्वभाविक देखिन्थे । मेरो बुझाइमा चरित्रहरु सामिप्य नभएका कारण कलाकारहरु अतिअभिनयको प्रभावबाट बँच्न सकेन । मुद्रा नियन्त्रण खस्कँदै गरेको देखियो । खासगरी मुखका साना अङ्गहरु आँखीभौं, आँखाजस्ता अङ्गहरु तीव्र चलायमान भएपछि अस्वाभाविक देखिए । आवेग निश्चित लय वा तालभित्र रहेन । आवेश सम्पूर्ण शरीरमा भन्दा शरीरका खास अङ्गमा मात्रै देखा पर्थ्यो । मुद्राको भाषा र शरीरको भाषामा एकरुपता थिएन । यी समस्याहरुमा कलाकार मात्रै होइन प्रविधिभित्र पनि दोष थियो । यी सूक्ष्मखाले समस्याहरु देखिए पनि यस नाटकको मञ्च र मञ्चबाहिर रहेका कलाकरहरुलाई ऐतिहासक प्रर्दशनको संवाहकको रुपमा स्मरण गरिनेछ । यो एकप्रकारको चामत्कारिक सफलता हो ।

यस नाटकमा अझै एउटा पाटो चर्चायोग्य रहेको छ । इकान्तिपुरमा जेठ २ गते ‘भर्चुअल रङ्गमञ्च वास्तवमै रङ्गमञ्च हो त’ भन्ने शीर्षकमा काठमाडौंकेन्द्रित रङ्गकर्मीहरुको आवधारणासहित विमर्श प्रकाशित भएको थियो । मण्डला थिएटरका दयाहाङ राईले भर्चुअल रङगमञ्चलाई वास्तविक रङ्गमञ्च मान्न नसकिने बताएका थिए । उनको भनाइ थियो, ‘यस्ता रङ्गमञ्चलाई कोसिस भन्न सकिन्छ ।’ कौशी थिएटरकी आकांक्षा कार्की रङ्गमञ्चको स्वरूप डिजिटल हुन नसक्ने तर्क गर्छिन् । यो अस्थायी विकल्प मात्र रहेको उनको निस्कर्ष छ । थिएटर मलका केदार श्रेष्ठ त क्यामराको माध्यमले प्रस्तुत गरिने नाटकलाई रङ्गमञ्च भन्न नसक्ने विचार राख्छन् । रङ्गक्षेत्रमा सक्रिय यी रङ्गकर्मीहरुको स्वरमा समानता भए पनि प्रस्तुत नाटकका निर्देशक घिमिरे युवराजले भने भिन्न मत राखेका छन्, ‘नयाँ प्रविधि र प्रयोगबाट डराउनुहुँदैन, यो विकल्प हो र विकल्पलाई प्रयोग गर्नबाट हच्किनु हुँदैन ।’

अन्यभन्दा भिन्न मत राख्ने युवराज झन दुई कदम अगाडि बढ्दै भर्चुअल नाटकलाई शैलीकै रुपमा स्वीकार गर्न हिच्किचाउँदैनन् । उनको भनाइ छ, ‘समान्य अवस्थामा पनि यस शैलीलाई प्रयोग गर्न सकिन्छ ।’ अनेकौं तर्कबीच युवराज समाजसँग यस्ता खाले रङ्गमञ्चलाई जोड्नुपर्ने विचार राख्छन् । समाज र प्रविधि समयलाई समात्यो भने रङ्गमञ्च जीवित रहने उनको धारणा छ । समय र प्रविधिको प्रयोगको विषयमा युवराजको तर्कसँग सहमत हुन सकिन्छ । तर भर्चुअल माध्यम समयको विवशता हो भन्ने कुरामा किन विमति राख्ने ? युवराज स्वयं यस नाटकको नाट्यशालाभित्रै सेट तयार भएको र पूर्वाभ्यास पनि हुँदै गरेको स्वीकार गरेका छन् । कोरोनाकाल नभए यो नाटक नाट्यशालाभित्रै प्रस्तुत हुन्थ्यो । युवराज आफै वैकल्पिक माध्यमकै रुपमा यस प्रस्तुतिलाई लिएको देखिन्छ । खासगरी भर्चुअल माध्यमलाई अहिले शैली नै भन्नुको तुक देखिँदैन । भर्चुअल माध्यम हो । प्रविधिका माध्यमले यस्ता प्रस्तुति गरिएको छ । तर शैलीको रुपमा मान्यता पाउन यतिले पुग्दैन ।

कोरोनाकालमा अनलाइन वा भर्चुअल नाटकको वा वैकल्पिक नाट्य प्रस्तुतिको कुरा गरिराख्दा अन्य ठाउँमा डिजिटल थिएटरको सम्भावनाको खोजी धेरै अघिदेखि नै भइसकेको उल्लेख गर्न चाहन्छु । यसलाई वास्तविक रङ्गमञ्च र डिजिटल प्रविधिबाट बनेको मिश्रित कलाशैलीको रुपमा विकास गर्ने अवधारणामाथि बहसको प्रारम्भ पहिलादेखि नै भइरहको छ । राष्ट्रिय नाट्य विद्यालयका फ्याकल्टी सदस्य र त्यहीका स्नातक अभिलाष पिल्लई डिजिटल थिएटरको विशिष्टता र स्वरुपबारे सम्भावनाको खोजीमा लागेका छन् ।

डिजिटल नाटकलाई जीवन्त बनाउन पिल्लई फिजिकल स्पेसमै केही प्रस्तोता र केही दर्शक उपस्थितिलाई अनिवार्य गरेका छन् । धेरै सीमा र परिधिहरु निमार्ण गरेका उनले डिजिटल नाटकमा प्रविधिको प्रयोगलाई थिएटर प्रोत्साहनको तहसम्म लैजाने प्रयत्न गरेको देखिन्छ । उनले कलाकारहरु रङ्गमञ्चमा नभएको, घरकै साना ठाउँबाट अभिनय गर्नु परेको, पूर्वाभ्याससमेतमा कलाकारहरु सँगै नरहेको अवस्थाको कल्पना गरेको देखिँदैन । तीन अनुपस्थितको प्रर्दशनसम्म पुग्दाको अवस्थाको परिकल्पना सम्भवतः कुनै पनि नाट्यशैलीका अवधारणाकारले गरेको छैन ।

त्यसैले यसै शैलीको कुनै नाट्य व्याकरण बन्न सकेको छैन । यसलाई शैलीकै रुपमा विकास गर्ने हो भने नाटकका प्रायः हरेक आयाममाथि भर्चुअल सीमा र सम्भावनाको अन्वेषण र सिर्जन गर्नु पर्छ । अनि मात्रै नाटककार अभिनेता र निर्देशक यस्ता प्रस्तुतिबाट रङगमञ्चीय अभिव्यक्तिलाई विस्तार दिने अवसर पाउँछन् । भाषा संश्लेषणको संभावना बन्छ । नयाँ नाटकको अन्वेषण गर्न र प्रस्तुतिका लागि सीपको खोजी, प्रविधि प्रयोगका लागि आधुनिक ज्ञान र ज्ञानको सिकाइले रङ्गमञ्चमा नयाँ स्पेस निमार्ण गर्छ । त्रासदकालका हामी उपस्थित पात्र दुःखान्त नाटकका अन्तिम दृश्यका साक्षी हुन चाहँदैनौँ । नाटकभित्र जीवनको सञ्चार भइरहने, मञ्च र जीवनको गतिलाई अभेद्य बनाउने समयको साक्षी बन्न चाहन्छौँ ।