मिथिला कलाको कठिन यात्रा

उत्कृष्ट कलालाई अनावश्यक प्रचार चाहिँदैन भन्ने कुरा सत्य हो । तर, सार्वजनिक वृत्तमा हुने चर्चाले कलाकृतिको लोकप्रियता एवं कलाकारको कदर सँगसँगै फैलाउँछ भन्ने यथार्थलाई पनि बेवास्ता गर्न सकिँदैन । त्यसैले ‘दिगो विकास लक्ष्यका लागि कला : मिथिला सम्पदा’ विषयवस्तुमा अप्रिल १४, २०२१ देखि हुन लागेको ‘मिथिला महोत्सव अमेरिका, २०२१’ प्रदर्शनी प्रशंसनीय आयोजन हो । महाव्याधिको प्रकोपले गर्दा सायद त्यस आयोजनका कतिपय कार्यक्रम अन्तर्जालमार्फत आभासी किसिमले सम्पन्न हुने होला । तर, परम्परागत कलाले सीमित रूपमा भए पनि अन्तर्राष्ट्रिय मञ्च पाउनु उल्लेख्य गतिविधि हो । विसं २०७८ लाई गत वर्षको त्रासदी भुलाउने भारमुक्ति अवधि (रिकभरी पिरियड) बनाउन कलात्मक आराधना पनि एउटा बाटो हुन सक्छ ।

प्राकृतिक प्रकोप कालान्तरमा अवसरमा बदलिने अनुभव मिथिला कलाका लागि नयाँ भने होइन । केही वर्ष अगाडिसम्म पनि मिथिला क्षेत्रमा चित्रकलालाई ‘लिखिया’ भन्ने चलन थियो । लिखियाको परम्परा लगभग ४००० वर्षअघि मिस्त्र सभ्यताले विस्तार गरेको औपचारिक लिपिभन्दा पनि पुरानो हुनुपर्छ । रामायणकालमा राजा जनकले अयोध्याबाट आउने राजकुमारहरूको बरियातका लागि जनकपुरका भित्ताहरूलाई कलात्मक तवरले सजाउन लगाएको किंवदन्ती छ । इस्वी सन्को १४ औं शताब्दीका केही लिखतहरूमा मिथिला कलाको उल्लेख पाइएको कुरा त्यस विषयका अनुसन्धानकर्मीहरूले दाबी गरेका छन् । तर, मिथिला कलाको समृद्ध परम्पराले अन्तर्राष्ट्रिय ध्यान भने महासंकटका बेला तानेको हो । कुरा नेपालमा ‘नब्बे सालको भुइँचालो’ भनिने सन् १९३४ को बिहार–नेपाल महाभूकम्पताकाको हो । त्यसबेला भुइँचालोले गरेको क्षति अभिलेखीकरणका लागि तत्कालीन ब्रिटिस इन्डियाका कलक्टर डब्यु.जी.आर्चर राज दरभंगाको सीमान्त क्षेत्रमा खटिएका थिए । मधुवनी छेउछाउका गाउँहरूमा माटाका बाहिरी भित्ता सबैजसो भत्किएकाले उनले घरभित्रका पर्खालहरूमा कोरिएका कलात्मक चित्रहरू अवलोकन गर्न पाए ।

श्याम–श्वेत छविचित्रको जमाना थियो । कलक्टर आर्चरले मिथिलाका घरधनीहरूको अनुमतिले क्षतिग्रस्त पर्खालका कलात्मक चित्रहरूको तस्बिर आफ्नो क्यामेरामा उतार्न थाले । दोस्रो विश्वयुद्धको कालखण्डसम्म लगभग एक दशक लगाएर उनले पटक–पटक मधुवनी क्षेत्रका जीतवारपुर एवं राँटीजस्ता गाउँहरूबाट मिथिला कलाको छविचित्र संकलन गरिरहे । उनका संकलनका केही छविचित्र अद्यापि बेलायतको ब्रिटिस लाइब्रेरीमा संरक्षित छन् । सन् ‘४० दशकको अन्त्यतिर ‘मार्ग’ भन्ने पत्रिकामा प्रकाशित आफ्नो अंग्रेजी भाषाको सचित्र लेखद्वारा कलक्टर आर्चरले ‘मधुवनी पेन्टिङ’ लाई अन्तर्राष्ट्रिय कलाप्रेमीहरूका सन्मुख ल्याएका हुन् । उनको सुरुवातले स्वतन्त्र भारतका कला पारखीहरूलाई भने लामो कालसम्म आकर्षित गर्न सकेको थिएन । लाग्थ्यो, मिथिला कला आफ्ना प्रशंसकहरूको ध्यान खिच्न अर्को महासंकट कुरेर बसेको छ । त्यस्तो विपत्ति देख्न पनि धेरै कुर्नुपरेन । भन्छन् कि मिथिलाको कलात्मक सम्पन्नता एवं सामान्यजनको सौम्यता देखेर देवराज इन्द्र अचम्मित हुन्छन् । अनि मैथिलहरूको मानसिक तन्यकताको (रिजिलिअन्स) परीक्षा लिन उनी बारम्बार मिथिलामा अनावृष्टि एवं अतिवृष्टिको चक्र फर्काइरहन्छन् ।

मधेसमा अन्तर्राष्ट्रिय सीमारेखा ठोस पर्खाल नभएर मैदानको गतिशील नदीजस्तो हो, जसले आफ्नो नागबेली प्रवाहद्वारा विस्तृत सभ्यतालाई जोड्ने र एवं फरक राज्य छुट्याउने काम एकसाथ गर्छ । मिथिला क्षेत्रमा भारत–नेपालजस्ता राज्य–सूचक शब्दावली प्रचलनमा छैन । वारि र पारि बुझाउने ‘अइपार–ओइपार’ अभिव्यक्तिले मिथिला सभ्यताको अविभाज्य एकतालाई दर्शाउँछ । सन् १९५० दशकको पटक–पटकको बाढीबारे खासै जानकार नभएपनि १९६६–६७को मिथिला अनिकाल सम्झिनेहरूमध्ये यो पंक्तिकार पनि हो । त्यस अवधिलाई मिथिलामा २०औं शताब्दीको सबभन्दा ठूलो अनिकाल भन्ने गरिन्छ । ति पीडादायी दिनहरूको यथार्थलाई बाबा नागार्जुन आफ्ना हिन्दी कवितामा चित्रित गर्छन्– ‘कई दिनों तक चुल्हा रोया, चक्की रही उदास/कई दिनों तक कानी कुतिया सोई उनके पास/कई दिनों तक लगी भीत पर छिपकलियों की गस्त/कई दिनों तक चुहों की भी हालत रही सिकस्त ।’ अइपार त अञ्चलाधीशहरू अनिवार्य बचत संकलन गराएर पञ्चायत सुदृढ गर्ने अभियानमा लागेका थिए । ओइपार भने प्रजातान्त्रिक व्यवस्था रहेकाले अकालग्रस्त मैथिलहरूको चीत्कार छिट्टै राजधानी दिल्लीसम्म पुग्यो । कामका लागि खाद्यान्नले गरिबहरूको चुलो बल्न थालेको अवस्था फेरि बाबा नागार्जुनकै शब्दमा– ‘दाने आए घर के अंदर कई दिनों के बाद/धुआँ उठा आँगन से उपर कई दिनों के बाद/चमक उठी घर भर की आँखें कई दिनों के बाद/कौए ने खुजलाई पाँखें कई दिनों के बाद ।’

एउटा समस्या भने ‘कामका लागि खाद्यान्न’ अभियानको सीमिततामा देखियो । उच्च जात भनिने कायस्थ एवं ब्राह्मण परिवारका नारीहरू ज्याला–मजुरी गर्न घरबाट बाहिर निस्किँदैनथे । पुरुषहरू गुवाहटी–कलकत्ता एवं काशी–प्रयागसम्म लेखपढी एवं कर्मकाण्डको काममा पुगे पनि तिनका गाउँमा दरिद्रता कायम थियो । दरभंगामा जन्मिएका समस्तिपुरका सांसद एवं इन्दिरा गान्धी मन्त्रिमण्डलका संसदीय मामिला तथा सञ्चारमन्त्री सत्यनारायण सिन्हाले सो कुरा भारतीय राजधानीमा उठाए । इन्दिरा गान्धीका मित्र एवं गान्धी परिवारका पुराना बफादार तथा हस्तकला प्रवर्द्धनमा लागेका पुपुल जयकरले तुरुन्तै कलक्टर आर्चरले उनलाई दिएर गएका केही मधुवनी पेन्टिङ सम्झिइन् । उनले भुखमरी न्यूनीकरणमा हस्तकलाको भूमिका आकलन गर्न बम्बईका कला प्रवर्द्धक भाष्कर कुलकर्णीलाई मिथिलातिर पठाइन् ।

सन् १९७० दशकको सुरुमा नै बाँसका कलाकृति एवं सिकी भनिने घाँसका टोकरीसँगै घरेलु कागजमा कोरिएका अरिपन, कोबर एवं पारम्परिक चित्रहरूको ‘मधुवनी हस्तकला’ पहिचान नयाँदिल्लीमा स्थापित भयो । त्यस्ता कलाकृतिलाई अमेरिकासम्म पुर्‍याउने श्रेय भने एथनिक आर्ट्स फाउन्डेसनका प्रमुख संस्थापक एवं कलापारखी रेमन्ड ओवेन्सलाई जान्छ, जो खासमा मिथिलाको नियमित आकस्मिकताजस्ता बाढी र सुक्खा समस्या अध्ययन गर्न आएका थिए । आज–भोलि जापानका हासीगावाले टोकियो नजिकको मिथिला पेन्टिङ म्युजियमलाई उत्कृष्टताको केन्द्र बनाएका छन् । सन् १९८० को अन्त्यतिर प्राध्यापक राजेन्द्र विमलको प्राज्ञिक पथप्रदर्शनमा अमेरिकी कलाप्रेमी क्लेयर बुर्कर्टले जनकपुर क्षेत्रका भित्तेचित्रहरूको दस्ताबेजीकरण गर्न सुरु गर्दासम्म सुरुमा मधुवनी भन्ने पेन्टिङको पर्याय मिथिला चित्रकला हुन थालिसकेको थियो । अइपारबाट मिथिला हस्तकलाको सुवास दुनियाँभर फैलाउने श्रेय भने प्राध्यापक विमल एवं कलाप्रेमी बुर्कर्टको अग्रसरतामा सन् १९९२ तिर स्थापित जनकपुरको ‘जनकपुर नारी विकास केन्द्र (जेडब्ल्यूडीसी) संस्थालाई दिइनुपर्छ । अमेरिकाको मिथिला सेन्टर एवं मिथिला महोत्सवका संस्थापक तथा अध्यक्ष अमितप्रताप शाह एउटा कठिन संघर्षबाट पुनर्जागृत परम्परालाई आधुनिक आवरणमा अप्रिल १४, २०२१ देखि प्रस्तुत गर्दैछन् ।

सहज सामग्री

भित्ता र भुइँमा सीमित हुँदासम्म मिथिला चित्रकलाका लागि अधिकांश सामग्री दिनानु दिन प्रयोगका वस्तुहरूबाट नै तयार गरिन्थे । बाँस, फुस वा माटोको भित्तालाई समतल तुल्याउन माटो, भुस र गोबरको मिश्रणले कडा लेपन गर्नुपर्ने हुन्छ । कतिपय भित्तामा चित्राकृतिसमेत माटैले बनाइन्छन् । रेखाचित्र कोर्ने हो भने सतहलाई चिल्लो बनाउन खैरो रङको चिकनी माटीको घोलले पुनः पोत्नुपर्छ । त्यसरी बनाइएको परत भित्तेचित्रद्वारा सज्जिन तयार हुन्छ । पक्की भित्तालाई सजाउन चुना पोते पुग्छ । माटे भुइँमा पनि पहिलो परत गोबर–माटोको लेपन नै हो । त्यसमाथि चिकनी माटीले ‘ठाँव’ गरिन्छ । चिकनी माटीको ठाँवमा अरिपन बनाउन वा पूजनस्थल अंकित गर्न अरुवा चामललाई भिजाएर पिँधेको ‘पिठार’ बाट चित्रांकित गरिन्छ । त्यस्तो चित्राकृतिको जीवन्तता खास बिन्दुहरूमा दिइने सिन्दूरको ठोप (थोप्ला) हो । रङ मिसाइएको पिठारले भुइँचित्र बनाउने नवाचार त अहिले पनि उतिसाह्रो प्रचलनमा छैन ।

सन् १९६६–६७ भन्दा पहिले पनि विवाह एवं केही अन्य कर्मकाण्डका लागि चाहिने डाला एवं टोकरीको शृंगारका लागि कागज चाहिन्थ्यो । पंक्तिकारलाई त्यस्तो कागज बनाउने विधिको झिनो सम्झना छ । पुरानो कपडाका झुत्राहरू सफा गरेर कुनै खास रूखको बोक्रा तथा रेसादार पातहरूसँग भिजाएर राखिन्थ्यो । तिनलाई ओखलमा कुटेर लोई (पेस्ट) बन्दथ्यो । त्यस लोईलाई बेलनले पातलोसँग पेलेर बनेको परतलाई घाममा सुकाएपछि हातले सितिमिति च्यात्न नसकिने लिखियाको खस्त्रो कागज तयार हुन्थ्यो । मिथिलामा ‘बसहा’ भनिने सरकारी कामकाजको कागजले कालान्तरमा लिखिया पत्रलाई लगभग पूरै विस्थापित गरेको हो । सन् १९७० को दशकमा त कतिपय मधुवनी पेन्टिङका कलाकारहरू ‘नेपाली कागज’ खरिद गर्न अइपार आउने गर्थे । अब त थरीथरीका ‘चलानी कागज’ बाट चित्रफलक (क्यानभास) बनाइन्छन् ।

सन् १९७० को दशकसम्म पनि लिखियाका लगभग सबै रङ जैविक नै हुने गर्थे । पिठार सेतो हो । खैरो रङ खास किसिमको माटोबाट बन्दछ । नील भिजाए नीलो हुन्छ । बेसार पहेंलो हो । पलाँसको फूलले रातो रङ दिन्छ । मेहदीको पातबाट ‘मटमैला’ भनिने विशिष्ट रङ तयार गरिन्छ । लताका पातहरूबाट हरियो रङ प्राप्त हुन्छ । गोबर र माटोको मिश्रणले दिने अद्भुत रङ गोधूलि बेलाको हो । सबभन्दा जटिल काम सबभन्दा सहज देखिने कालो रङको उत्पाद हो । भनिन्छ, दियो सूर्यको प्रतिनिधि भएकाले कालो खान्छ र कालो नै जम्मा गर्छ । त्यसैले गहिरो कालोका लागि अमावास्याका राति सर्स्यूं तेलको दियोबाट निस्केको रापलाई माटाको ढकनीमा आच्छादन गर्नुपर्छ । सामान्य कालो जुनसुकै मोसोबाट तयार हुन्छ । हल्का कालोका लागि गोल भए पुग्छ । पानी सँगसँगै रङ मिश्रणमा बेलको लस्सा पनि प्रयोग हुन्थ्यो । रङ बनाउन तेल मिसाइएको भने सम्झना छैन । कतिपय कर्मकाण्ड तेलको प्रयोग स्विकार्य नहुने भएकाले पनि होला, पानी रङ नै व्यापक हुन्थ्यो ।

सतह, कागज र रङपछिको सहयोगी सामग्री भने मूलतः बाँसको ‘करची’ हो, जसलाई चक्कुले ताछेर मोटो वा पातलो कलम बनाउन सकिन्छ । मसीदानी प्रायशः पुरानो कचौरा हुन्थ्यो । रङ भर्ने ब्रस बनाउन बाँसको कलमको टुप्पामा आवश्यक मोटाइअनुसारको पातलो र नरम कपडाको परत बेरे पुग्छ । भित्ता र भुइँमा सोझै चित्रकारी गरे भइहाल्यो, लिखिया वा बसहा कागजलाई भने कडा सतहमा अड्याएर मात्र काम गर्न सकिने हुँदा केटाकेटीको काठको पाटी खुब काम लाग्थ्यो । लिखियाका लागि एकाग्रता चाहिने हुँदा गर्मीको दोपहरमा घरका सबै जना आराम गरिरहेका बेला आमा भने कागजमा घोट्टिने गरेको सम्झनाले मिथिला कलाप्रति सम्मान जगाउँछ ।

परिच्छेदक परम्परा

दैनिक जीवनसँग जोडिएकाले लिखियाका विषयवस्तु मूलतः तीन किसिमका हुने गर्दथे । धार्मिक प्रकृतिका चित्रणमा विवाह, मुण्डन एवं चूडाकर्म मात्र होइन, हरेक पूजा–पाठमा गरिने पिठारको अरिपन अझैसम्म पनि भुइँबाट कागजमा गएको छैन । नागपञ्चमीमा ढोका–ढोकामा कोरिने नागदेवता वा विजयादशमीमा द्वारमा बनाइने दुर्गाको मुखाकृति पनि भित्तेचित्र नै छ । अन्य विषयवस्तु भने प्रायशः कागजमा कोरिन थालिएको धेरै भयो । नवविवाहितको प्रथम रात्रिका लागि प्रयोग हुने कोठाको भित्तामा गरिने तान्त्रिक प्रकृतिको कोहबर अब कागजमा कोरेर झुन्ड्याइन्छन् । सजावटका लागि भित्तामा चित्रित गरिने चरा, रूख, फूल एवं ज्यामितीय आकारहरू लगभग सबै लिखिया ‘मिथिला पेन्टिङ’ भइसकेका छन् ।

आजभोलि मिथिला पेन्टिङले लैंगिक एवं जातीय विभाजनका रेखाहरूलाई मेटाइसकेको भए पनि परम्परागत लिखिया मूलतः कायस्थ एवं ब्राह्मण परिवारका नारीहरूको अभिव्यक्तिको माध्यम थियो । कायस्थ परिवारमा प्रशासनिक लेखापढीका लागि लेखनीको प्रयोग लोकप्रिय रहने भएकाले मैथिल ‘कैथिनहरू’ द्वारा प्रयुक्त शैली मूलतः पातलो वा मोटो रेखाको भरमा अभिव्यक्त हुने आयामिक प्रकृतिको ‘कचनी’ शैली विकसित भयो । सजावटका लागि केही कम, तर कर्मकाण्डमा नभई नहुने कचनी शैलीले एकाग्रता खोज्छ । यो शैली प्रायशः एकल कलाको उपासना हो । मैथिल ‘ब्राह्मणीहरू’ घरको पठन–पाठन परम्पराले गर्दा कथा चित्रणलाई सहज हुने ‘भरनी’ शैली खोज्न उत्साहित भएको हुन सक्छ । भरनी लिखियामा एकल कलाकारको समर्पण जरुरी छैन । अलि दक्ष चित्रकारले कोरेको रेखाचित्रमा रङ भर्ने सिकारुहरू कालान्तरमा आफैं उस्ताद भएर निस्किन्छन् । रासलिला, रामायण, महाभारत एवं शिव–पार्वतीजस्ता धार्मिक लिखियामा भरनी शैली लोकप्रिय छ । कचनी एवं भरनी दुवै शैलीमा सामान रूपले चित्रित गर्न सकिने धार्मिक पात्र गणेश हुन् !

लिखियाको ‘गोदना’ शैली भने मधुवनी पेन्टिङको बजारले सिर्जना गरेको सह–उत्पाद हो । कायस्थ–ब्राह्मण महिलाको लिखिया लोकप्रिय हुन थालेपछि एक जना जर्मन लोकगाथा अध्येताले मधुवनी क्षेत्रका दुसाध नारीहरूलाई तिनका जीउमा खोपिने गरेका कलात्मक चित्र (टैटु) आकर्षक मधुवनी पेन्टिङ हुन सक्ने सम्भावना सन् १९७० को दशकतिर औंल्याएका थिए । गोदना शैली अब मिथिला कलाको खास पहिचानहरूमध्ये एक भएर स्थापित छ । जंगलमा सुन्न सकिने मौनताको संगीतलाई वाणी दिएर फैलाउनुमा जिज्ञासु बाहिरियाको भूमिका महत्त्वपूर्ण नै हुने रहेछ । मिथिलामा जातीयताको साङ्लो कति व्यापक र बलियो थियो भन्ने कुरा शैलीहरूको विकासक्रमले पनि देखाउँछ । खुसीको कुरा के हो भने यस्ता परिच्छेदक परम्पराहरू घट्दै गएर आजभोलि मिथिला कलाका विभिन्न कलाकारहरूले आ–आफ्नै खास शैली प्रयोग गरिरहेका छन् । कायस्थ–

ब्राह्मणमा सीमित लिखिया अब जातीय बन्धनबाट लगभग पूरै मुक्त भएको छ । कलाकारहरूको लैंगिक संयोजन भने धेरै बदलिएको छैन । जनकपुरको केन्द्रको नाममै ‘नारी विकास’ छ । अमेरिकाको नवीनतम मिथिला महोत्सवका सहभागी कलाकारहरू पानो दास, सुनैना ठाकुर, नम्रता सिंह, मञ्जुला ठाकुर, सुधिरा कर्ण एवं एस.सी. सुमनमध्ये सम्भवतः सबभन्दा प्रसिद्ध तर अन्तिम पात्र मात्र पुरुष हुन् ! मधेसको अभिव्यक्तिको कमसेकम एउटा माध्यममा महिलाहरूको हालीमुहाली कायम छ । परम्परागत रूपमा समूहगत गायन पनि नारी वर्चस्वको क्षेत्र थियो । त्यो भने सुस्तरी लोप हुँदै गइरहेको छ ।

मिश्रित सँगसँगै आधुनिक शैलीको प्रयोगले लिखियालाई लोककलाबाट लोकप्रिय कलामा (पाप आर्ट) रूपान्तरित गर्न सक्ने सम्भावना बढ्दै गइरहेको छ । प्रतिस्पर्धात्मक बजार ‘जे बिक्छ, त्यही टिक्छ’ भन्ने मान्यतामा चल्छ । कोहबरका पोखरी, कमल, बाँस, योनि एवं लिंगका प्रतीकात्मक चित्रहरूको साटो सुस्पष्ट आकृतिहरूको आकर्षण बढिरहेको छ । द्विआयामिक चित्रण लिखियाको विशिष्टता हुने गर्थ्यो । गहिराइ देखाउने प्रचलनले लोककलाका आँखामा पाइने रहस्यपूर्णता हराउँदै गएको अनुभव गर्न सकिन्छ । कर्मकाण्ड–मुक्त कलाले सबै जातजातिका मैथलानीहरूको आयवृद्धि गरेर नारी सशक्तीकरणका दिशामा उल्लेख्य योगदान गरेको सत्य हो । तर, लिखिया अब आराधना रहेन, अन्य कलात्मक अभिव्यक्तिका माध्यमहरूजस्तै यस्तो पेसा भयो, जसको मूल्य कलाकार स्वयंले नभएर बजारका कलापारखीले गर्छन् । मिथिलामा बच्चाहरूलाई खेलाउँदा गाइने एउटा मैथिली पंक्ति छ– ‘नव घर उठे, पुरान घर खसे’ ! नयाँपनले पुरानोलाई परिस्कृत गर्दै लैजानु स्वाभाविक हो । त्यसक्रममा परम्परागत कलाको सारभूत तत्त्व (आथिन्टिसिटी) केही कमजोर भने हुन्छ ।

लिखियाको बजारीकरणले अचम्मसँग अर्थ–राजनीतिक असर पनि देखाउन थालेको छ । मिथिला चित्रकलाका राम सौम्य दुलहा हुने गर्दथे । रामायण टेलिसिरियल एवं भारतमा हिन्दुत्वको उभारपछि उनी धनुष–वाणले सज्जित एवं समुद्रलाई सुकाउन तत्पर योद्धा देखिन थालेका छन् । गोपिनीहरूसँग रास रचाउने कृष्ण सुस्तरी सुदर्शन चक्रधारी विध्वंसका रूपमा चित्रित हुन लागेका छन् । महादेवको तेस्रो नेत्रले प्राथमिकता पाउन थालेको छ । ओइपारको दरभंगा क्षेत्रमा हिन्दुत्व दल हाबी भएको छ । कलाले वर्तमान मात्र नभएर भविष्यलाई पनि समेट्छ भन्ने मान्यता स्वीकार गर्ने हो भने लिखियालाई बजारका लागि गरिने उत्पाद मात्र नभएर सामाजिक न्याय एवं सौन्दर्यको अभिव्यक्तिका रूपमा पनि जोगाउनु जरुरी छ । र, त्यो काम नयाँ पुस्ताका प्रयोगधर्मी लिखिया कलाकारहरूले मात्रै गर्न सक्नेछन् । प्रयोगधर्मितालाई सकारात्मक बनाउन कला विमर्शलाई कलाकार एवं समीक्षकहरूको संकुचित घेराबाहिर ल्याएर सार्वजनिक चर्चाको विषय बनाउनुपर्ने हुन्छ । सुस्त नै सही, त्यस्ता गतिविधिहरू भइरहनु सकारात्मक सन्देश हो ।