अर्थ बांगिनुको पीडा भोग्दै ‘नौटङ्की’- विविधा - कान्तिपुर समाचार

अर्थ बांगिनुको पीडा भोग्दै ‘नौटङ्की’

नौटङ्कीको नकारात्मक व्याख्या गर्ने, आफ्ना बेतुकका विरोध जनाउन अन्य उपयुक्त शब्दावली हुँदाहुँदै पनि ओजपूर्ण कला विद्याको गरिमामाथि प्रहार गर्ने काम बन्द गरियोस् । 
रमेश रञ्‍जन

काठमाडौँ — अरूलाई झूटा, फरेबी, असत्य बोल्ने, सत्यलाई प्रकट हुन नदिने, बेइमान आदि नकारात्मक टिप्पणी गर्दा नौटङ्की शब्दको प्रयोग हुने गरेको छ । सामाजिक, राजनीतिक क्षेत्रका टिप्पणीकर्ताका लागि नौटङ्की आदर्श र प्रिय शब्द बनेको छ । ‘के नौटङ्की गरेको ?’ ‘यस्तै नौटङ्की गर्ने हो ?’ ‘नौटङ्की गर्न जानेकै हो’ । ‘जनतासँग मतलब छैन, नौटङ्की गरेको छ ।’ ‘काम गर्दैन, नौटङ्की मात्रै गर्छ ।’ ‘नौटङ्की नगर न ।’ 

यस्ता टिप्पणी पत्रपत्रिका, सामाजिक सञ्जाल वा सञ्चारमाध्यमहरूमा हेर्न र सुन्न सकिन्छ । राजनीतिक र सामाजिक जीवनका कुनै महत्त्वपूर्ण व्यक्तिद्वारा नौटङ्की शब्दलाई माध्यम बनाएर नकारात्मक टिप्पणी नगरिएको दिनै हुँदैन । राजनीतिक नेता/कार्यकर्ताले टिप्पणी गर्दासम्म त सामान्य रूपमा ग्रहण गर्न सकिन्छ तर बौद्धिक व्यक्तित्व, कला मर्मज्ञ, साहित्य, कलाचेत भएकाहरू पनि सोहीअनुसारको भाव सम्प्रेषण गर्न नौटङ्की शब्दको प्रयोग गर्न चुक्दैनन् ।

विश्लेषक सिके लालले (कान्तिपुर २०७८ जेठ ४ गते) सर्वेसर्वा प्रचण्ड प्रताप शीर्षक आलेखमा नाटक र नौटङ्की छुट्टयाउने मापदण्ड नै निर्धारण गर्नु भएको छ, ‘नाटकको सामाजिक सान्दर्भिकता हुन्छ भने नौटङ्कीको प्रमुख उद्देश्य दर्शकलाई मनोरञ्जन दिनु हो ।’

झन् नेपाली नाट्यमञ्चका आचार्यका रूपमा सम्मानित डा. अभि सुवेदीले नौटङ्की शब्दको अद्भूत प्रयोग गर्नु भएको छ । ‘सम्झनामा नाटक–नौटङ्की’ (२०७८ वैशाख १८ कान्तिपुर) मा प्रकाशित आलेखमा कार्ल मार्क्सको भनाइलाई हुबहु राख्दै भन्नु भएको छ, ‘इतिहासै परिवर्तन भएर आउँछ । पहिला ‘ट्रेजडी’ हुन्छ, दोस्रोपटक नौटङ्की हुन्छ/कमेडी हुन्छ ।’ डा. सुवेदीको वाक्य संरचनाले नै संशय उत्पन्न गरेको छ । किनकि, उहाँले नौटङ्की ‘स्ल्यास कमेडी’ लेख्नु भएको छ । मार्क्सले त्यस्तै लेख्नु भएको हो त ? मार्क्सले नौटङ्की शब्दको प्रयोग नकारात्मक अर्थमा गरेको कुनै आधार देखिँदैन ।

सन् १८१८ मा जन्मेको मान्छे एकसय पच्चीस वर्षअघिमात्र नामाकरण भएको विधाबारे कसरी जानकार हुन सक्छन् ? त्यसैले मार्क्सले प्रयोग गर्ने शब्द नौटङ्की हुन सक्दैन । डा. सुवेदीेले मार्क्सले प्रयोग गरेको कुनै अन्य शब्दलाई मार्क्सको भावको पुनर्संरचना गर्दै नौटङ्की लेख्नुभएको हुनसक्छ । संभवतः त्यो शब्द ‘कमेडी’ हो । यदि त्यही हो भने ‘कमेडी’लाई नौटङ्की भन्न मिल्छ र ?

नौटङ्कीको मूल अर्थभन्दा भिन्न प्रयोगबारे भाषाशास्त्री डा. रामावतार भन्नुहुन्छ, ‘कुनै शब्द आफ्नो मूल अर्थभन्दा भिन्न अर्थको लागि प्रयोग भएका अनेकौं उदाहरण छन् ।’ भाषाविज्ञानको दृष्टिले नौटङ्की शब्दको प्रयोगकर्ताले कसैलाई होच्याउन वा झुटासाबित गर्न प्रयोग गर्दा यस शब्दले आफ्नो मूल अर्थलाई जोगाउन नसकेको निष्कर्ष निकाल्दा हुन्छ । अर्थात् यसका प्रयोगकर्ताले सचेत रूपमा प्रयोग नगरेको भन्नुपर्ने हुन्छ । अर्थात् हाम्रा शब्दकोषहरूले पनि भ्रम छर्ने कार्य गरेका छन् । जे कारणले भए पनि नौटङ्की शब्दलाई नबुझी प्रयोग गरिदिँदा नाटकको एउटा शील्पको साँच्चै अधोगति भएको छ ।

नौटङ्कीको विगत

एकसय पच्चीस वर्षअघि अविभाज्य भारतको अम्बालामा तैनाथ क्याप्टेन आर. सी. टेम्पल नामका अङ्ग्रेज अधिकारीले अनेकौँ खण्डमा संयोजित ‘दि लिजेन्ड्स अफ पन्जाब’ नामक एउटा सन्दर्भग्रन्थ प्रकाशित गरेका थिए । (सुरेश सलिल, रंग प्रसंग, पूर्णाङ्क ५, सन् २०००) त्यस ग्रन्थको प्रकाशन सन् १८३३ मा भएको र ‘फिल्डवर्क’ स्वभावको यस कार्यमा वर्षौं समय लागेको हुनसक्ने अध्येताहरू आकलन गर्छन् ।

त्यस ग्रन्थमा पन्जाब, हरियाणा र उत्तरप्रदेशका मेरठसम्मका स्वाँगलाई सङ्कलन गरिएको छ । नौट्ङ्कीको आदि स्रोत स्वाँग नामक लोककलालाई मानिन्छ । ऐतिहासिक अध्ययनको दृष्टिले त्यस ग्रन्थमा सोही क्षेत्रका लोकनाट्यकार बंसीलालका तीनवटा लेख्य स्वाँगहरू पनि सङ्कलित छन् ।

नौटङ्कीको उद्गम लोकनाट्य नै हो । नगहर, नकटौरा, मरिँगा, स्वाँगजस्ता लोकनाट्यको समिश्रित रूप हो नौटङ्की । नौटङ्कीमात्र सांस्कृतिक धरोहर होइन, लोकचेतनाको शक्तिशाली माध्यम पनि हो । (विजय पण्डित, रंग प्रसंग, पूर्णाङ्क ८, २००१) । नौटङ्कीभन्दा पहिला ख्याल, लावणी गायिकी परम्परा रहेको थियो । उन्नाइसौँ शताब्दीको उतरार्द्धमा उत्तरप्रदेशको हाथरस भन्ने ठाउँमा स्वाँग परम्पराको शुरूवात भयो । ख्याल, लावणी र केही अन्य लोक तथा शास्त्रीय सङ्गीतसहितको स्वाँगको रूपमा एउटा नवीन विधाको विकास भयो । यसमा अभिनय पनि थियो तर सङ्गीतको बाहुल्यता भएको कारणले ‘सङ्गीत’को नाउँले प्रसिद्धि पायो । स्वाँगमा नृत्य, गायन, वादन र अभिनय समाहित हुन्छ ।

नौटङ्कीको व्यवसायिक मण्डली स्थापित गरिसकेपछि हाथरसका प्रसिद्ध ख्याल गायक नत्थाराम शर्मा गौड प्रत्येक वर्ष साउनमा आफ्ना समूहसहित प्रदर्शनका लागि कानपुर आउने गर्थे । नत्थाराम हाथरसबाट कानपुर आएर नौटङ्की प्रदर्शन गर्न थालेपछि कानपुरबासीमा यस कलाप्रति उच्च सम्मान देखिन थालेको थियो । मञ्चबाटै नत्थारामले चुनौती दिए, ‘यस्ता स्वाँग अरू कसैले गर्न सक्दैनन् ।’ कानपुरका प्रसिद्ध कलाकार बंदी खलिफाको नेतृत्वमा कानपुरमा स्वाँगको अभ्यास भए पनि हाथरसजस्तो स्तर कानपुरीहरूको थिएन ।

बंदी खलिफाले नत्थारामको चुनौती सहन सकेनन् । स्वाँग प्रदर्शन भइरहँदा बीचमै उभिएर घोषणा गरिदिए, ‘म तेरो चुनौतीलाई स्वीकार गर्छु । यसै स्थलमा एक महिनाभित्र म यस्तो ‘नौटङ्की’ गर्छु जसमा एक्कैसाथ बाह्रवटा नङ्गारा बजाइनेछ ।’ बंदी खलिफाको यो घोषणाले नै कानपुरी स्वाँग परम्पराको प्राक्कथन बन्यो । सँगै त्यसै घोषणमा स्वाँगशैलीको नयाँ नामाकरण पनि भयो । यसअघि नौटङ्की शब्द प्रयोग भएको थिएन । बंदी खलिफाको घोषणाबाटै एउटा कला विद्याले नौटङ्की नाउँ पाएको हो । (सुरेश सलिल, रंग प्रसंग, पूर्णाङ्क ५, सन् २०००)

नौटङ्कीको मूल र प्रारम्भिक स्वरूप अभिनय र नृत्यप्रधान थिएन । यसको पहिचान नै शुद्ध र प्रमाणिक गायिकी थियो । यसलाई लोकनाट्य विद्या भने पनि यसको गायिकीमा शास्त्रीय सङ्गीत अनिवार्य उपस्थिति हुने गरेको थियो । नौटङ्कीका लागि विभिन्न राग, लय र तालको प्रयोग आवश्यक मानिन्छ । यस लोकनाट्य परम्पराको लावनी गायनसँग गहिरो सम्बन्ध रहेको छ । प्रारम्भमा ब्रजको ध्रुपद प्रधान गायिकीको नौटङ्कीमा प्रयोग गरिन्थ्यो ।

नौटङ्कीमा प्रयोग हुने छन्दलाई मूलतः विज्ञहरूले दुई भागमा बाँडेका छन् । मुख्य वा चारित्रिक छन्द वा सहायक वा अलङ्कारिक छन्द । मुख्य छन्दमा दोहा, चौबोला, दौड, बहर, तबील र सहायक छन्दमा दुबोला, छन्द, सोहनी, लावनी, कड, वीर, छन्द, आल्हा, शिकस्त, कव्वाली, रेख्ता, थिएटर, डेढ, तुर्की, गजल, दादरा, माँड, कालगंड, रंगत, छोटी र ठुमरी प्रमुख हो ।

छन्द ज्ञान नभएका लेखकले नौटङ्की लेख्न सक्दैनन् । नौटङ्कीको पाठमै रागबारे स्पष्ट रूपमा उल्लेख गरिएको हुन्छ । नौटङ्कीको गायनमा लय बाँधिएको हुँदैन । लावनी, दादरी र चौबोला अपवादजस्तै हो । दौडमा तेह्र–तेह्र मात्राको पंक्ति गायन गरिसकेपछि नङ्गारा बजाइन्छ । ‘बहरेबील’को एउटा कम प्रचलित गायिकीलाई छोडेर बाँकी सबै गायनमा ताल वाद्य संगत गर्दैन ।

विश्व अथवा युरोपमा अपेराको समृद्ध परम्परा रहेको छ । अपेरामा पनि तालबाट मुक्त स्वतन्त्र गायिकीको प्रयोग गरिँदैन । भारतका प्रसिद्ध नौटङ्की विशेषज्ञ मुद्राराक्षसले गम्भीर खोजबीन गर्दा जर्मनीको पुरानो अपेरामध्ये एउटा यस्तो फेला पर्‍यो जसको सम्पूर्ण अपेरा गायनमा दुइटा पद्धतिको प्रयोग गरिएको छ । एउटा ‘आरिया’ अर्को ‘रेचितातिवो’ ।

एउटै अपेरामा अभिनेता वाद्ययन्त्र प्रयोग गर्दै तालमा गाउँछन् र केही संवादसहितका पद ताल, वाद्य प्रयोग नगरिकन गाउँछन् । यस गायनशैलीलाई रेचितातिवो भनिन्छ । यस शताब्दीमा रेचितातिवोको प्रयोग स्पेन, इटली, फ्रान्स र इङ्गल्याण्डका केही अपेरामा पनि भएको छ । रेचितातिवो र नौटङ्कीको बहरेतबीलमा विज्ञहरूले साम्यता रहेको निष्कर्ष निकालेका छन् । फरक मात्र यति छ कि रेचितातिवोमा ताल वाद्यको प्रयोग नै हुँदैन भने बहरेतबीलमा दोहा वा दौडको आधी नाटकीय अवस्था उसको अन्तराल वा उपसंहारमा बज्ने नङ्गारा वाद्यबाट पूरा हुन्छ ।

नृत्य कलाकारको लागि नर्तन गुण हुनै पर्छ । आधुनिक रङ्गमञ्चको प्रभाव र विकासले नौटङ्कीमा पनि महिला कलाकार भित्रिएका हुन् । पहिला नर्तकको रूपमा र पछि चरित्रकै रूपमा महिला कलाकार नौटङ्कीमा अनिवार्य भए । नौटङ्की अध्येता विजय पण्डितका अनुसार बिसलपुर (पिलीभित, उत्तरप्रदेश) को नौटङ्कीका प्रसिद्ध कलाकार राधारानी जयपुरका पण्डित कृष्णकुमार महराजको सान्निध्यमा शास्त्रीय नृत्यको शिक्षा लिएर नौटङ्कीको मञ्चमा प्रयोग गरिन् । आधुनिक रङ्ग चेतना भएकी उर्मिला थपलियालले नौटङ्कीलाई प्रतिष्ठित गर्ने क्रममा कत्थक प्रयोग गरेकी थिइन् । अन्य विद्याजस्तै नौटङ्कीले पनि व्यावसायिक प्रतिस्पर्धाको दबाबमा आफ्नो मूल स्वरूपलाई जोगाउन सकेन ।

शास्त्रीय स्वरूप विकृत हुँदै सस्तो तथा उत्तेजक नृत्यको प्रस्तुति हुन थाल्यो । सिनेमाको बढ्दो प्रभाव र पारसी रंगमञ्चको एकछत्र व्यवसायिक बजारसँग प्रतिस्पर्धा गर्न नौटङ्कीले आफ्नो मूल स्वरूप गुमाउँदै गएको देखिन्छ । प्रतिस्पर्धाका कारण नौटङ्की कम्पनीहरू कलाकारको हातबाट पुँजिपतिको हातमा गए । कानपुरमा कृष्ण पहलमानले पारसी नाटक गर्नेजस्तै नौटङ्की कम्पनी बनाए । यथार्थवादी दृश्यहरूको आवश्यकता बोध भयो । दृश्य अनुसारको पर्दा निर्माण पारसीकै अनुकरणमा हुन थाल्यो । फेरि पारसी नाटक र नौटङ्कीको विषयवस्तुमा सामिप्यता पनि थियो । ऐतिहासिक र पौराणिक कथानकप्रति दुवै आकर्षित थिए । कपडामा ‘पेन्ट’ गरेर दृश्यलाई भव्य बनाउन थालियो ।

मञ्चमा पर्दाका कैयौं पत्रहरू हुन्थे । लपेटिएर माथि जाने र तल आउने प्रविधिसहितका पर्दा भित्रिए । बगैँचा, जङ्गल, झर्ना, बाघ, मृगजस्ता प्राकृतिक र जङ्गली जीवहरू सहितको असम्भव देखिने दृश्यले मञ्चलाई भव्यता प्रदान गर्‍यो । दरबारको दृश्यमा दरबारी देखाउन मानव पुत्लाको निर्माण शुरू भयो । नौटङ्कीमा वास्तु शील्प, पेन्टिङ्ग र मूर्तिकलाको पनि पर्याप्त प्रयोग हुन थाल्यो । कारण एउटै थियो बजारको दबाब । फिल्म र पारसी ‘थिएटर’को बजार बिस्तारको रणनीतिसँग प्रतिस्पर्धा गर्न नौटङ्कीले आफ्नो मूल स्वरूपमा व्यापक परिवर्तन गर्दै रूप र अनुहार विकृत बनायो ।

मैथिली नौटङ्कीसित मेरो साइनो

धनुषा जिल्लाको सानो गाउँ परवाहामा मेरो जन्म भएको हो । बाल्यकालमा नौटङ्कीसँग नजिक हुने शौभाग्य मैले पाएँ । पछिल्ला समय नौटङ्कीका विकसित दुईवटा धाराहरूमध्ये कानपुरी नौटङ्की बिहार हुँदै नेपालमा प्रवेश गरेको हो । मेरो गाउँमा नौटङ्कीको व्यावसायिक समूह थियो । तर ती समूह सञ्चालित रहेको समयको सम्झना मसँग छैन । ती समूह विघटित भइसकेपछि नौटङ्कीका ती कलाकारहरू अनिवार्य रूपमा मेरो घर–दलानमा आउने र धेरै समय बिताउने गर्थे । उनीहरूसँग विगतको संस्मरण मसँग छ । उनीहरूसँग सफलता र सङ्घर्षका कथाहरू थिए । एकठाउँमा जम्मा भएपछि ती सबै सम्झनाहरू मौखिक आख्यानको रूपमा अभिव्यक्त हुन्थ्यो । त्यसमा उनीहरूको आफ्नै इतिहास हुन्थ्यो, यात्राका घाम र छहारी हुन्थे । दुःख, पीडा र सङ्घर्षका गाथा हुन्थे । कलायात्राका सहयात्रीहरूसँगको प्रेम र विछोडका भावनात्मक रूपहरू प्रकट हुन्थे ।

नौटङ्कीका कलाकार मधुरी भण्डारी र नङ्गारवादक फिरन मिश्र आफ्नो पीडा अभिव्यक्त गर्थे । समूहको विघटन नौटङ्की यात्रामाथिको बिराम थियो । वर्षौंसम्म ती कलाकारहरूले केही पनि गर्न सकेनन् । बेकम्माको उपाधिसहित अपमानित भएर बाँच्नु परेको थियो ।

तिनले समयक्रममा पेशा परिवर्तन गरे । तर पनि तिनीहरू भित्र रहेको नौटङ्की कलाको मृत्यु भइसकेको थिएन । दलानमा बसेपछि आफ्ना अतित सम्झिदै कहिलेकाहीँ स्वतःस्फूर्तरूपमा र कहिलेकाहीँ मेरो बालपनको जिद्दीका कारण तिनीहरू नौटङ्की सुनाउँथे । त्यतिबेला मैले अमरसिंह राठौर, चान्दीका पेर, लैला–मजनु, भक्त मोरध्वज, दहीवाली आदि नौटङ्कीको पूर्णपाठ सुनेको छु ।

मिथिलामै विकसित वा अन्य ठाउँबाट आएका कला विद्या लोकप्रिय भएपछि त्यसका कला वैशिष्ट्यप्रति सर्जकहरू आकर्षित हुन थाले । लीला र नौटङ्कीजस्ता नाट्य शील्पप्रति बढ्दो आकर्षणले मैथिली आधुनिक रङ्गमञ्चमा कार्य गर्ने सर्जकहरू पुनर्सिर्जन गर्न थाले । भारत पटनाका रङ्ग निर्देशक कुणालले सोमदेवको लेखन रहेको ‘सीतायन’ प्रदर्शन गरेका थिए ।

यो प्रदर्शनमा सीता लङ्काबाट अयोध्या फर्किने बेलाको कथा समेटिएको छ । सीता अग्निपरीक्षापश्चात् अयोध्या आईन् । रामको महलमा महारानी सीतालाई रामका सगा सम्बन्धीहरूले मानसिक प्रताडना दिइरहेको हुन्छ । लाञ्छना र आरोपका कारण विक्षुब्ध सीता छटपटिइरहेकी हुन्छिन् ।

लङ्काको बन्दी जीवनभन्दा रामको महल झन्झन् कष्टकर बन्दै जान्छ । चारित्रिक लाञ्छना सीताको नियति बन्दै गएको हुन्छ । मौन र लाञ्छित जीवन सीताको मात्रै होइन सीतालाई एउटा बिम्वको रूपमा प्रयोग गर्दै आममैथिल महिलाको अवस्थालाई सीतायनमा चित्रित गरिएको छ । सीता सम्मानपूर्वक अयोध्यामा रहन सक्ने अवस्था बन्दैन ।

नेपालमा भने डा. राजेन्द्र विमलले २०४६ सालको परिवर्तनपछि मैथिलीमा नौटङ्की लेखेका हुन् । ‘नौटङ्की चलि रहल अछि’ शीर्षकको यो पाठ परिवर्तित राजनीतिक व्यवस्थामा जनता र नेताको जिम्मेवारीपूर्ण भूमिकाको अपेक्षासहित उत्कृष्ट व्यंग्यसहितको नौटङ्की हो । डा. विमलकै लेखन र मेरो निर्देशनमा २०५९ सालमा ‘सीता’ नाटक प्रदर्शन भएको थियो । यसमा सीताको जन्मकथाको मिथकीय अवधारणालाई विज्ञानसम्मत र तार्किक बनाउँदै तत्कालीन मिथिलाको कहालीलाग्दो अवस्था चित्रण गरिएको छ ।

अनिकाल परेको मिथिलामा जनता अन्न र पानीबिना ज्यान गुमाउँदैछन् र राजा जनक महर्षि बन्ने आकाङ्क्षाको लागि तत्वज्ञान प्राप्तिको मार्गमा यात्रारत छन् । नेपालमा त्यतिबेला राजा ज्ञानेन्द्रले ‘कू’ गरेका थिए । जनताप्रति कर्तव्यच्यूत राजालाई गद्दीच्यूत गर्नै पर्छ भन्ने निष्कर्षका साथ नौटङ्की शील्पमा पहिलोपटक गणतन्त्रको औचित्यलाई तार्किक परिणति दिइएको छ । संभवतः नेपालमा गणतन्त्रको औचित्य पुष्टि गर्ने यतिको कलात्मक र प्रभावशाली साहित्य–कला खोज्न गाह्रै हुन्छ ।

मैथिलीका प्रसिद्ध नाटककार महेन्द्र मलंगियाको नाटक ‘ओ खाली मुह देखै छै’ मा नौटङ्की शील्पको प्रयोग गरिएको छ । मेरै नाटकहरू ‘बगिया’ ‘नहि आब नहि’ ‘सत्यक ज्योति’मा नौटङ्की शील्पको प्रयोग गरिएको छ । माथि उल्लेखित सबै नाटकहरूमा नौटङ्की शील्प प्रयोग गरिए पनि समाजसँग गहिरो सरोकार भएका नाटकहरू हुन् । यी नाटकहरूले राजनीति र समकालीन समाजको द्वन्द्वलाई बडो प्रभावशाली ढङ्गले अभिव्यक्त गरेका छन् । यी नाटकहरू नत मनोरञ्जनका लागि मात्र लेखिएका हुन् न प्रदर्शनका लागि मात्र ।

‘लेनिन महान उर्फ मेहनतकशो कि आँखका तारा’

नौटङ्कीका अन्वेषक अमिताभ दीक्षित नौटङ्कीको विकासलाई भारतको राजनीतिक–सामाजिक स्थितिबाट अलग्याएर हेर्न नसकिने बताउँछन् (अमिताभ दीक्षित, रंग प्रसंग, पूर्णाङ्क ४७, सन् २०१६) । औपनिवेशिक शासनको वर्चस्व र राष्ट्रियवोधको प्रभावलाई नौटङ्कीले ग्रहण गरेको उनको मत छ । नौटङ्कीले धेरैलाई साक्षर बनाएको हो । सिनेमा र टेलिभिजनजस्ता माध्यम प्रभावशाली नभएका बेला नौटङ्की समाज परिवर्तनको महत्त्वपूर्ण बाहक थियो ।

हिन्दी र उर्दूको क्रमशः भारत र पकिस्तानमा राम्रो प्रभाव रहेको थियो । लाहोरदेखि कराँचीसम्म उत्तरप्रदेशका नौटङ्की समूह प्रदर्शनको लागि जाने गर्थे ।

भारतमा धार्मिक असहिष्णुता र धर्मको आधारमा सामाजिक विभाजनको प्रक्रिया शुरू भइसकेको थियो । भारत पाकिस्तानको विभाजनका लागि राजनीतिक रसायन बनाउने कार्य भइरहेको थियो । धार्मिक घृणा र सामाजिक सम्बन्धको विच्छेदका प्रयत्न सफल भइरहेका थिए ।

नौटङ्कीले त्यतिबेला पनि आफ्नो धर्मनिरपेक्ष चरित्र गुमाएन । अङ्ग्रेज शासनका विरूद्ध जनमत निर्माण गर्न संस्कृतिकर्मीहरूले गर्ने प्रयत्न भनेको आफ्नो गौरवपूर्ण विगतलाई स्मरण गराउने हो । धार्मिक, सांस्कृतिक, ऐतिहासिक तथा मिथकीय पात्रलाई नौटङ्की शील्पमा ल्याएर लोकसमाजबीच ती पात्रहरूको महत्त्व र योगदानलाई स्थापित गर्नु हो ।

नौटङ्की आफ्नो संरक्षणको लागि पश्चिमी मूल्यवोधबाट ग्रसित सहरिया मध्यम वर्गमाथि निर्भर रहेन । सहरिया मूल्यले नौटङ्कीलाई आकर्षित गर्न सकेन । यसको जरो उत्तर भारत र दक्षिण नेपालको किसान समाजमा थियो । यसले कथानक चयन र सामाजिक मूल्यको खोजी आफ्नै परिवेशभित्र गर्‍यो । भारतवर्षका पात्रहरू राजा हरिशचन्द्र (पौराणिक कथा) भक्त प्रल्हलाद (पौराणिक कथा) इस्लामिक रोमांसका लैला–मजनु, शिरी फरहाद तथा इस्लामिक बादशाहहरूको न्यायप्रियता र हिन्दुस्तानी ‘तहजीव’ मान्नेहरू जहाँगीरका इन्साफ वा अमर सिंह राठौरजस्ता कथ्यहरू नै नौटङ्कीको लागि प्रिय रहँदै आएको हो ।

नौटङ्कीको दुईवटा धारामध्ये हाथरसी आफ्ना शास्त्रीय स्वरूपलाई जोगाउँदै पौराणिक र लोकआख्यानमा सीमित देखिन्छ भने कानपुरी नौटङ्की युगीन चेतनातिर अग्रसर छ । आर्यसमाजको गतिविधि र स्वाधीनता आन्दोलनको पृष्ठभूमिमा ‘धर्मवीर हकीकत राय, खून नाहक’ (जालियाबला बागको घटनामाथि) ‘भगत सिंह’, ‘वीर बालक’, ‘बलियाका शेर’ (बलियाका शहीद चित्तु पाण्डेय) जस्ता नौटङ्कीको लेखन र प्रदर्शन भएको हो ।

भारतमा नौटङ्की स्वतन्त्रता आन्दोलनसम्ममात्र सीमित रहेन । वर्गीय आन्दोलनको चेतनालाई पनि ग्रहण गर्‍यो । श्यामविहारी बर्माले ‘लेनीन महान उर्फ मेहनतकशके आँखोका तारा’ नामक नौटङ्की लेखे । जारशाहीको त्रूर पञ्जाबाट रूसको मुक्ति र जनताको बलिदानीपूर्ण सङ्घर्षको कथा उक्त नौटङ्कीमा रहेको छ । लेनिनद्वारा मार्क्सवादको प्रयोग, सर्वहारालाई संगठित गर्ने सांगठनिक सिद्धान्त तथा महान् सोभियत संघ निर्माणको सङ्घर्ष र लेनीनको महान नेतृत्वको कथा यस नौटङ्कीमा रहेको छ ।

संसारभरिकै सर्वहारा वर्गले आफ्ना असल हितैषीको रूपमा पाएको लेनिनको योगदानलाई भारतको किसान, मजदुर वर्गमा पुर्‍याउने यस नौटङ्कीको लक्ष्य रहेको छ । सर्वहारा सत्ताका सफल प्रयोगकर्ता लेनिनको प्रभाव भारतीय सर्वहारा वर्गसमक्ष पुर्‍याइ वर्ग सङ्घर्षको लागि संगठित हुन यस नौटङ्कीको निहितार्थ रहेको छ ।

नौटङ्कीबारे यस वृत्तान्तको एउटै ध्येय क्याप्टेन आर. सी. टेम्पलको सम्पादनमा पहिलो प्रकाशित पुस्तक ‘दि लिजेन्ड्स अफ पन्जाब’देखि यस कला विधाको इतिहासमा मैले कहिलै पनि नौटङ्कीको सामाजिक सरोकार नै नभएको फेला पार्न सकिन । नौटङ्की कला र यसको रचना स्रोतमध्ये अधिकांशको लोक वा शास्त्रीय सम्बन्ध रहेको छ । भरतमा नाट्यशास्त्रका विशेषता र अवधारणालाई नौटङ्कीले खण्डित गरेको मैले भेटेको छैन ।

यदि कुनै शास्त्रलाई पालना नौटङ्कीले गरेको छैन भन्ने अरू पनि धेरै यस्ता कला विद्या छ जसले शास्त्रीय व्याकरणलाई अनादर गरेको छ । अपेक्षाकृत आधुनिक रङ्गमञ्चमा कार्य गर्ने नाट्यकार, निर्देशक र अभिनेताभन्दा कम क्षमता नौटङ्कीमा कार्य गर्नेहरूको छैन ।

नौटङ्कीका कलाकारमा अभिनय क्षमतासँगै, नृत्य र गायन अनिवार्य हुनै पर्छ । वाद्यवादकहरूले घरमै बसेर ढोलक र नङ्गारा ठोक्दैमा नौटङ्कीमा बजाउने क्षमता प्राप्त गर्न सक्दैनन् । सिकाई र नियमित अभ्यासले मात्र नौटङ्कीजस्तो विविधतायुक्त गायन र वादन गर्नसक्ने दक्षता प्राप्त गर्न सक्छ ।

मैथिली नौटङ्कीमा गणतन्त्रको लागि जनताको मनोविज्ञान तयार गर्न वा राजनीतिक परिवर्तनपछि जनदायित्वप्रति सचेत प्रयत्न नौटङ्कीले गरेको छ । भारतमा लेनिनको जीवन र कृत्यका माध्यमले सर्वहारा वर्गलाई संगठित गरी सर्वहारा राजनीतिक सत्ताको नौटङ्कीले परिकल्पना गरेको छ । र, पनि सिके लालजस्ता विद्वानले नौटङ्कीलाई ‘सामाजिक मान्यता नभएको मनोरञ्जनमात्र दिने कला’ घोषणा गर्नुको तर्क र तुक त खोज्नैपर्ने हुन्छ । यस्ता कला मनोरञ्जनमात्र हो या यिनमा कलाको सामाजिक–राजनीतिक मान्यता हुन्छ भन्ने पुष्ट्याइँको लागि ‘कलाको नवीन व्याख्या’को प्रतीक्षा गरौँ ? म नौटङ्कीको लागि नकारात्मक व्याख्या गर्ने, आफ्ना बेतुकको विरोध वा तुकसहितको विरोधको लागि अन्य उपयुक्त शब्दावली हुँदाहुँदै पनि ओजपूर्ण कला विद्याको गरिमामाथि प्रहार गर्ने शब्द प्रयोग नगर्न सुझाव दिन चाहन्छु ।

राजनीतिक नेता/कार्यकर्ताज्यू हो, आफ्ना प्रतिस्पर्धीप्रति हिलो छ्याप्न, फोहोर फाल्न हाम्रो बृहत् शब्दकोषमा रहेका अन्य शब्द बिम्वहरूको खोजी गरौँ । सहजै भेटिन्छ । डा. अभि सुवेदीजस्ता व्यक्तित्वले ‘कमेडी’लाई किन नौटङ्की भन्नु पर्‍यो र ? बरू उहाँले त नाटकको विशिष्ट शिल्प नौटङ्कीमाथि कुनै विद्वानलाई प्रेरित गरेर शोध गर्न लगाउनु उचित हुन्थ्यो ।

प्रकाशित : आश्विन १०, २०७८ १४:२५
प्रतिक्रिया
पठाउनुहोस्

रङ्‍गमञ्‍चको गतिलाई अभेद्य बनाउने प्रयत्न 

त्रासदकालका हामी उपस्थित पात्र दुःखान्त नाटकका अन्तिम दृश्यका साक्षी हुन चाहँदैनौँ । नाटकभित्र जीवनको सञ्चार भइरहने, मञ्च र जीवनको गतिलाई अभेद्य बनाउने समयको साक्षी बन्न चाहन्छौँ ।
रमेश रञ्‍जन

अहिलेको समयलाई यो ग्रह रहेसम्म याद गरिनेछ । यसै ग्रहमा आकाशे उल्कापातका कारण डाइनासोर नष्ट भएको पुष्ट आधारहरु भेटिएका छन् । अनेकौं विनाशकारी युद्ध र महामारी मानव समुदायले भोग्दै आफ्नो अस्तित्व जोगाइराखेका छन् ।

कतिपय घटनामा आफूले भोगेको त्रासदिका कथा वाचन गर्ने कोही पनि जीवित रहेन । त्यस्ता कथा पनि हामीसँग छ जसका भोक्ताले वाचन नगरी कल्पनाशील सर्जकको आँखाबाट हामी हेर्‍यौं र उनकै संवेदनाबाट निसृत सिर्जनाले संवेदित भयौं ।

वर्तमान समयको साक्षी हौं हामी । धरामा रहुञ्जेल अहिले भोग्दै गरेको अनुभवहरुलाई अभिव्यक्त गरिरहन्छौं । अनुभव बाँड्ने माध्यम भिन्नभिन्न हुन सक्छ । युद्धमा हतियार चलाउने मात्रै हुँदैन । खाना पकाउने, घाउको खत निको पार्न उपचार गरिरह्ने, वा कुनै योद्धालाई जहान वा प्रेमिकाको स्मरणले सतायो भने गीत गाउने, बाजा बजाएर, वा जोक्सका माध्यमले मानसिक रुपमा स्वास्थ्य बनाइराख्नेहरु पनि हुन्छन् । भन्नुको अर्थ युद्धमा बन्दुकचीका अतिरिक्त सेवा दिनेहरु पनि हुन्छन् ।

कोरोना भाइरस नयाँ–नयाँ स्वरूप परिवर्तन गरिरहेको छ । स्वयंलाई पुनर्सिर्जन गर्न सक्ने क्षमता भएका रङ्गकर्मीहरु भूमिकाविहीन बस्नु उपयुक्त हुन्छ ? यस प्रश्नको जवाफ त्यति कठिन त छैन् तर अहिलेको समयमा आफूलाई अभ्यासमा ल्याउनु दुरुह नै हो ।

जतिबेला विद्यालय, महाविद्यालय, उद्योग र पनि बन्द छ । जनता भनिनेहरु कैदमा छन् । जीवनरक्षाका लागि बन्दी बनाइराख्ने एक मात्र शूत्र कारगर छ भनिन्छ । जीवित हुनुको प्रमाणको रुपमा हाम्रा सास मात्र छन् । हाम्रा चेतनालाई सासले सन्देश दिन्छ र हामी जीवित भएको ठान्छौं । जीवित हुनुको प्रमाण सास लिनु र फाल्नु नै हो ? नाट्य निर्देशक घिमिरे युवराजको प्रश्न छ, ‘एक्लाएक्लै सास मात्रै फाल्दै गर्दा बाँचेको मानिन्छ ? कि साँच्चै जीवित हुनुको आत्मअनुभूति गर्न विकल्प खोजी गर्नु पर्दछ ?’ अनि घिमिरे परिस्थतिजन्य विकल्पको रुपमा नाटक प्रर्दशन गर्नै पर्ने निष्कर्षमा पुग्छन् । समयले नाटक प्रर्दशनका लागि एउटा नवीन नामकरणको माग पनि गरेको छ । घिमिरेले जुराइदिएको नाउँ हो, ‘अनलाइन नाटक मञ्चन’ । नाउँ त नराम्रो छैन । आनलाइनका माध्यमले गरिने नाटक कस्तो नाटक होला ? प्रत्यक्षता नाटकको मूल गुण हो । अनलाइन प्रदर्शनमा प्रत्यक्षताको सम्भावना नै रहेन । दर्शक पनि प्रत्यक्ष छैन र नाटक प्रदर्शन गर्नेहरु पनि अप्रत्यक्ष नै छन् । यस्तोमा मञ्चन हुने नाटकलाई नाटक भन्नु हुन्छ कि हुँदैन भन्ने बहस हुनुलाई अस्वाभाविक मान्न सकिँदैन ।

झँ पाल सार्त्रका नाटक ‘नो एक्जिट’ जसको नेपाली नाउँ तीन अनुपस्थित राखियो । निर्देशक घिमिरे आफ्नो नाटक प्रदर्शनको औचित्यता पुष्टि गर्ने क्रममा त्यस नाटकभित्र अस्तितित्वको संघर्षमा बाँच्नुको गम्भीर वैचारिकताको अन्वेषण गर्छन् । यस धरतीमा बाँच्नु भनेको सास फेर्नु मात्र होइन रहेछ । स्मृति र अस्तित्वसँग जोडिएर आउँछ । तीनवटा मुख्य पात्रहरुको स्मृति र अस्तित्वसँग जोडिएको छ यो नाटक । नाटकका तीनवटा नेपाली नामकरणसहितका पात्र आजाद, इच्छा र अभिलाषा पृथ्वीमा अनुपस्थित भइसके । अर्थात उनको मृत्यु भयो र अहिले नर्क भने कुनै ठाउँको एउटै कोठाभित्र कैदकै अवस्थामा छन् । तीनैजनाको आफ्नै कथा छ । आफ्नै असन्तोष र आक्रोश पनि छ । यी पात्रहरु जीवित मान्छे जस्तै इर्ष्या पनि राख्छन् र आफ्नो अनुपस्थितिको गहिरों पीडामा पनि छन् । आफ्नो उपस्थिति रहँदासम्म यिनले राम्रा काम गरेनन् ।

नाटककारका कल्पनाका नरक जस्तो कुनै ठाउँमा ल्याइएपछि यहाँ किन ल्याइए भने चिन्तामा हुन्छन् । यस्ता नराम्रा ठाउँमा कुनै राम्रो कृत्य गरेर आउने नै होइन । छलछाम गर्ने बानी परेका यी पात्रहरु यहाँ पनि आफ्नो कथा लुकाउन खोज्छन् । आफ्ना विगतका कथालाई एकअर्कासँग साझा गर्न चाहँदैन । कथा सुरुवात गर्नलाई ठूलो बहस हुन्छ । कथा भन्न थालेपछि झन ढाँट कुरा । यिनीहरुको कथाको सत्यसँग कुनै सम्बन्ध नै छैन । आफूलाई ठीक ठहर्‍याउन झुट र मनगढन्त कथा सुनाउँछन् । सबैको एउटै ध्येय हुन्छ आफूलाई असल सावित गर्ने । अर्काको दृष्टिमा आफूलाई अब्बल सावित गर्ने । तर नाटकको रोचक पक्ष के छ भने यी तिनै पात्र एक अर्कामाथि विश्वास गर्दैनन् । आफू झुटा भएपछि अरुले सत्य बोल्छ भने कसरी विश्वास गर्नु । सबै एकअर्कालाई आफूजस्तै ढाट्ने, झुट बोल्ने, ठग्ने चरित्रका होलान भनि ठानिरहेका हुन्छन् । यो एकप्रकारको नाटकीय विडम्बना हो । यी तीनजनाका माध्यमले नाटककार अविश्वास र झुट नै समकालीन समाज र राजनीतिको यथार्थ रहेको प्रस्ट्याउन चाहन्छ । एक त आफ्ना गल्ती नै स्वीकार नगर्ने, गर्नै पर्‍यो भने बाध्यताको गल्ती भनेर अनावश्यक तर्क गरेर आफ्ना गल्तीलाई ठीक ठहर्‍याउन खोज्ने समकालीन प्रवृत्तिलाई उदाङ्गो पारिएको छ ।

सार्त्रको यो नाटकमा अस्तित्ववादी व्याख्याका पर्याप्त आधारहरु रहेको छ । यसका मुख्य र विवादास्पद वाक्यांश ‘हेल इज अदर पिपुल’ अर्थात अरु मान्छे नै नरक हुन् । अरु मान्छेसँग रहनुको विवशता नै नर्क हो, नाटकमा यिनै मान्यता स्थापनाका लागि यो संवादको प्रयोग गरिएको छ । तीनवटै पात्र नरक भन्ने एउटा कोठामा बन्द छन् । बाहिर जान सक्दैनन् । सँगै रहन विवश छन् । यस नाटकको यो अवस्थालाई सार्त्रको चेतना र अवधारणा नबुझेसम्म व्याख्या गर्न सजिलो नहोला । दर्शनशास्त्री रेने देकार्तको प्रसिद्ध भनाइ छ ‘आई थिंक, देयरफोर आई एम’ अर्थात ‘म सोच्छु त्यसै कारण म छु ।’ देकार्तको यस विचारसँग सार्त्र संघर्ष गर्दछन् र भन्छन्, ‘शून्यमा सोच्न सकिंदैन । चेतना अर्थात कुनै वस्तु–पदार्थको चेतना । आफूभन्दा बाहिर कुनै वस्तु वा पदार्थ हुनै पर्छ जसको अस्तित्व हाम्रो चेतनामा रहोस् । अनि मात्रै सोच्ने प्रक्रिया प्रारम्भ हुन्छ ।’

सार्त्रले मानव उपस्थिति अर्थात सत्ताको दुई वटा पक्षलाई स्वीकार गरेको छ । चेतना र पदार्थ, यो वस्तुतः वस्तुचेतना नै हो । सार्त्र पारम्परिक दार्शनिक द्वन्द्वबाट मुक्त भएर चेतना तथा वस्तु जगतको भिन्नाभिन्नै अस्तित्व स्थापना गर्ने प्रयत्न गर्दछ । दुबैबीचको सहअस्तित्वलाई पनि स्वीकार गर्दैन । मानव अस्तित्वभित्रका दुई परस्पर विरोधी शक्तिको रुपमा हेर्छन् । दुबैबीचको विभिन्नतालाई द्वन्द्वात्मक सम्बन्धको रुपमा देख्दछन् । सोचाइ नितान्त निरपेक्ष हुन सक्दैन बरु कुनै फरक अस्तित्वसँग टकराएरै निर्माण हुन्छ । स्वयं ‘सब्जेक्ट’ र अर्को हाम्रा लागि ‘अब्जेक्ट’ हो । स्वयंका लागि अर्काको अस्तित्व खतरनाक बन्दै गइरहेको हुन्छ किनकि उसले हाम्रो ‘सब्जेक्टिभिटी’को अपहरण गर्दछ । हामी र अर्काबीचको द्वन्द्व र तनाव नै हाम्रो अस्तित्वलाई परिभाषित गर्दछ ।

सार्त्रको नाटकको सम्पूर्ण चरित्रहरुबीचको परस्पर सम्बन्ध यी दुई अवधारणाले निर्धारित भएको छ । यहीँ ‘हेल इज द अदर पिपुल’ को अर्थ भेटिन्छ । यसै कारणले सार्त्रको तीन अनुपस्थितको पात्रहरुको परस्पर सम्बन्धमा तनाव र द्वन्द्व देखिन्छ । कुनै पात्र एकअर्कालाई सान्त्वना दिइरहेको देखिंदैन । एकअर्कालाई सहयोग र सहायता पनि गर्दैन । ती पात्रहरु नितान्त एक्लै छन् । आफ्नो नियतिको अभिशप्ततामा बाँचेका छन् । तर सार्त्र फेरि एउटा मिलनविन्दुको परिकल्पना पनि गरेको छ जहाँ स्वयं र अर्का अर्थात एकअर्कालाई क्षति नपुर्‍याइकन सँगसँगै रहने अवस्था निमार्ण होस् । उनी आदर्श स्थितिको कामना र परिकल्पना गरेका छन् । मानव–मानवबीच स्वतन्त्रताको खोजी गर्छन् तर भेट्न चाहिँ भेटिँदैन । बडो असमान अवस्था छ । पटक–पटक प्रयत्न गरे पनि उनका पात्र असफल हुन्छन् । सार्त्रको नाटकमा यस्ता हताशाको अवस्था र घटना दोहरिरहन्छ ।

सार्त्रको लागि मानव अस्तित्व एउटा ऐतिहासिक अस्तित्व हो जसको अतीत, वर्तमान र भविष्य हुन्छ । तर यो अस्तित्व स्थिर हुँदैन । परिवर्तनशील हुन्छ । आजको अतीत, वर्तमान र भविष्य एउटा छ भोलि अर्कै हुन सक्छ । तर मानव अतीत निरन्तर वर्तमान तथा भविष्यसँग छायाजस्तै अडिरहेको हुन्छ ।

सार्त्रका दर्शन निर्विवाद र सर्वमान्य भने छैन । हुनतः कुनै पनि दर्शन निर्विवाद रहने कुरो भएन । सार्त्रको सन्दर्भमा के देखिन्छ भने उनी आफै आफूले बुनेको फन्दामा फस्ने गरेको छ । उनी लेख्छन, ‘म्यान इज ए युजलेस प्यासन । इट इज मिनिङलेस द्याट वि लिभ एन्ड इट इज मिनिङलेस द्याट वि डाई ।’ यस्तै विचार र तर्क तथा आफ्नो चिन्तनको तर्कसङ्गत परिणतिका कारण त्यहाँ पुग्छन् जहाँ पुग्ने उनको ध्येय हुँदैन । बाटो बिराएर अँध्यारो सुरुङभित्र छिर्न त छिर्छ तर निस्कने बाटो निर्दिष्ट गर्न सक्दैंन । बाटोविहीन भएपछि तर्क उत्पादन गर्न थाल्छन् । सार्त्रको चिन्तनमा निष्कर्ष नै नरहेको माक्र्सवादीहरुले आरोप लगाउने गर्दछन् । सार्त्रको निराशावादमा समस्याको चाङ छ । समाधानको उज्यालो नै देखिँदैन । अनि मार्क्सवादीहरु कडा आलोचक बन्न पुग्दछ ।

वाक्‌विलासका लागि अनावश्यक तर्क वितर्कमा अल्झिने सार्त्रलाई मार्क्सवादीहरु बुर्जुवा चिन्तक मान्दछन् । मानव जातिको पतन र अवनतिलाई चिन्हित गर्दै उसको रोगी र विकृत अनुहारलाई साहित्यका मध्यमले उजागर गर्नु नै उनको ध्येय रहँदै आएको छ । मानव शुभ, सुन्दर र गरिमामय पनि छन् । मानव–मानवबीचमा बन्धुत्व र सहभावको संस्कार पनि हुन्छ । त्यसलाई उपेक्षा गर्दै मानवलाई समाजबाट अल्ग्याएर एक्लो र निर्वासित बनाउनमै सार्त्र केन्द्रित रहेकोले द्वन्द्ववादीहरु सर्वहारा वर्गको हितैषी मान्न अस्वीकार गर्दछन् । वस्तुतः तीन अनुपस्थित नाटकमा पात्रका चरित्र, घटना, चेतना, तर्कले यसै प्रकारको निष्कर्ष दिने गरेको छ ।

सहमति र असहमतिका द्वन्द्वमा पनि हाम्रो समाज र राजनीति आफ्नो उच्चता र श्रेष्ठताको तर्क गर्ने योग्यता राख्दछन् । यस नाटकका तीनवटै पात्र अन्य लोकका पात्र होइनन् । उनले आफ्नो उपस्थितिलाई उचित र औचित्यपूर्ण ठहर्‍याउन प्रयत्नरत छन् । आफ्नो अतीत सम्झेका छन् । वर्तमानको विवशताको कारण अतीतका नकारात्मक अध्यायलाई स्वीकार गर्नुभन्दा पनि अतितकै नविन कथ्य र तर्क गढनमै मग्न देखिन्छन् । अर्थात नर्कको एउटा कोठाभित्र पनि ती सबै पात्रहरुलाई आफ्नो चारित्रिक छविको चिन्ता छ । छवि उजिल्याउने प्रयत्न पनि छ । अहिलेको राजनीतिमा छवि बडो संवेदनशील शब्द बन्दै गएको छ । नराम्रा काम गर्नेहरु पनि आफ्ना छविप्रति सचेत हुन्छन् ।

भारतीय राजनीतिमा लोकप्रिय मानिने प्रधानमन्त्री नरेन्द्र मोदी आफ्ना आलोचकप्रति अनुदार मानिन्छन् । मोदीका आइटी सेलका दक्ष कार्यकर्ताहरु आलोचना गर्नेहरुप्रति प्रधानमन्त्रीको राष्ट्रिय र अन्तर्राष्ट्रिय छविलाई धमिल्याउन खोजेको आरोप लगाउने गर्दछन् । यसमा रोचक कुरो के छ भने प्रधानमन्त्रीको छवि बिग्रिनुको अर्थ देशको छवि बिग्रिनु हो भनेर व्याख्या गरिन्छ । प्रकारान्तरले तीनैजना अनुपस्थित पात्रहरुको पनि त्यस्तै प्रयत्न हो । आफ्नो अस्तित्वप्रति सजग । आफ्नो छविप्रति सचेत । देशको जनता नेतालाई नराम्रो ठान्नु नै हुँदैन । गम्भीर प्रकृतिका गल्ती भए पनि त्यसलाई लुकाउने कौशलको प्रयोग वा नवीन व्याख्याद्वारा छवि चम्क्याइराख्नु पर्दछ । दर्शनको दृष्टिले यस्ता चरित्र र चेतनाका संवाहकहरुको लागि सार्त्रका अस्तित्ववाद महत्त्वपूर्ण औजार सावित भएको छ ।

तीन अनुपस्थितमा प्रकारान्तरले घटना र व्यक्तिगत जीवनका कथा जे जस्ता भए पनि चरित्रमा खासै भिन्नता देखिदैन । फरक–फरक कथा बोकेका तीन मानवको एउटै सोच र तर्क छ । मान्छेसँग बस्नु नै नर्क भन्ने मान्यता सबै चरित्रभित्र छ । तर आफू नर्कमा आउने अपराध नगरको पुष्ट्याइँ गर्न सबै प्रयत्न गर्दैछन् । सबै पात्रको आ–आफ्नो अस्तित्वको चिन्ता छ । तीनैजनाको अस्तित्वको द्वन्द्वलाई नै नाटकको द्वन्द्वमा रुपान्तरण गरिएको छ । सहअस्तित्वलाई स्वीकार गर्दैन । परस्पर विरोधी शक्तिको रुपमा हेर्छन् । सोचाइमा निरपेक्षता छैन । यो नाटक अहिलेको राजनीति र समाजको मूल प्रवृतिको अत्यन्त निकट रहेको छ । मैले भारतको उदाहरण दिएँ, तर हाम्रै देश र अन्तर्राष्ट्रिय स्तरमा देखिने राजनीतिक अनुहारमा चारित्रिक भिन्नता खासै देखिंदैन । प्रजातान्त्रिक व्यवस्था वा संसदीय व्यवस्थामा यस्तै घटना र चरित्र उत्पादन भइरहेको छ । आफ्नो गल्ती र अपराध स्वीकार नगर्ने, त्यसलाई लुकाउन अनेकौं तिकडम र प्रयत्न गररहने, अपराधी भए पनि निर्दोष प्रमाणित गर्न सक्ने व्यक्ति मात्र अहिले सफल राजनीतिज्ञ हुन सक्ने रहेछन् संसारका सफल राजनीतिज्ञको अनुहारमा चरित्रको मुकुण्डोले एउटै अनुहारमा रुपान्तरण गरिसकेको छ ।

परिवेश भिन्न होला, पात्रको अतित भिन्न होला, उसको कथा पनि भिन्न होला तर प्रवृतिगत रुपमा भिन्नता छैन । अहिलेको संसार ‘आइसोलेसन’मा परेका बखत तीन ‘आइसोलेटेड’ पात्रका मनोविज्ञान र चेतनासँग ऐतिहासिक सम्बन्ध स्थापित हुन्छ । प्रकारान्तरले अहिले नर्कभित्र बस्न बाध्य संसारका पात्र अहिलेको परिस्थतिको लागि जिम्मेवारीबाट पूर्णतः मुक्त हुने स्थिति छैन । संसारका ६ अर्ब मानवमध्ये कोही पनि अहिलेको अवस्थाका लागि जिम्मेवारी लिन तैयार छैनन् । सबैसँग आरोप छ र सबसँग आफूलाई चोख्याउने तर्क पनि । यो पारिस्थितिक विडम्बना हो, व्यंग्य होइन । यो महान दर्शनिक व्याख्या पनि हो जुन अहिलेका राजनीतिज्ञ र सामाजिक नेतृत्वको अभिन्न भइसकेको छ ।

शिल्पी थिएटरको प्रस्तुति ‘तीन अनुपस्थित’ नाटकको सन्दर्भमा चर्चा गर्दा यसको प्रस्तुति माध्यममाथि थोरै चर्चा गर्नै पर्छ । नाटकका निर्देशक घिमिरे युवराजले यस प्रस्तुतिलाई ‘अनलाइन नाटक मञ्चन’ भन्नु भएको छ । नाटकको नियमित दर्शकका लगि यो प्रस्तुति अनौंठो थियो । नाटक प्रारम्भ हुनेबित्तिकै म रोमाञ्चित भएँ । म आफैलाई प्रश्न गरिरहेको थिएँ, ‘नाटक यसरी गर्न सकिन्छ र !’ नाटक हेर्नु अगाडि नै नाटकको प्रस्तुतिबारे सकांक्ष थिए । प्रस्तुतिका अनैकौं शैलीबारे कल्पना गर्न थालेको थिएँ । यस्तो अवस्था मेरो कल्पनाभन्दा भिन्न प्रस्तुतिको रुप हेरें । मेरो लागि अप्रत्याशित जस्तै थियो । प्रस्तुति हेर्नु अघि मेरो मनमा उठने जिज्ञासा थियो, ‘रङ्गमञ्चीय कल्पनाशीलतालाई गतिशील बनाइराख्न, मानवीय सम्पर्क र सम्बन्धको परतलाई चिन्हित गर्न के उपाय गरिएको होला !’ अनि मेरो प्रश्नहरुको उत्तर म नाटक प्रदर्शनमा भेटेँ । युवराजको प्राविधिक समूहले असम्भव जस्तो देखिने कार्यलाई सम्भव बनाइछाडेका छन् ।

नाटकका चारवटा चरित्र तीनवटा लोकेसनमा थिए । इच्छा र आजाद आ–आफ्ना घरमा, अभिलाषा र म्यानेजर शिल्पी थिएटरमा । नाटकमा मञ्च भनेकै एउटा कोठा हो । एउटा कोठालाई क्राफ्ट गर्नुपर्ने हो । तर एउटा कोठा देखाउनलाई तीन ठाउँमा एकै प्रकारको क्राफ्ट गर्नु पर्ने बाध्यात्मक अवस्था बन्यो । तीनटा क्यामराको फ्रेममा कलर, फर्निचरदेखि अन्य सबै कुरामा समान देखिनु पर्‍यो । प्रर्दशनको चुनौती यहीँबाट सुरु हुन्छ । नाटकको पूर्वाभ्यास समेतमा कलाकारहरु सँगै रहने स्थिति भएन । एक्लाएक्लै अभ्यास गरेका कलाकारहरुको कल्पनाशीलता र एकाग्रताको परीक्षण नाटकको तयारीदेखि नै सुरु भयो । कलाकारहरुले कठिन कार्यलाई सफलतापूर्वक सम्पन्न गरे ।

सार्त्रका पात्रहरुको दार्शनिक चेतलाई आत्मसात गरे कलाकारहरुले । चेतना अर्थात कुनै वस्तु–पदार्थको चेतना । शून्यमा सोच्न सकिंदैन । आफूभन्दा बाहिर कुनै वस्तु वा पदार्थ हुनै पर्छ जसको अस्तित्व हाम्रो चेतनामा रहोस् । अनि मात्रै सोच्ने प्रक्रियाको प्रारम्भ हुन्छ । मलाई लाग्छ सार्त्रका यिनै अवधारणालाई आत्मसात गरेर कलाकारहरुले प्रत्यक्ष नरहेका चरित्रसँग सम्बन्ध स्थापना गर्न सफल भए । कलाकारसँग सम्बन्ध स्थापनाका लागि एकमात्र आधार कल्पनाशीलता रहेको थियो । विषयगत र चरित्रगत द्वन्द्वलाई आत्मसात नगरेसम्म यो नाटक पूर्ण हुन सक्ने अवस्था नै बन्ने थिएन । नाटक पूर्ण हुनलाई तीनवटै ठाउँको बिजुली, इन्टरनेट र अन्य पनि धेरै कुराहरुले एउटा संयोगको रुपमा काम गरेको देखिन्छ । फेरि संयोगलाई पूर्ण श्रेय दिएपछि यसको परिकल्पना र प्रयत्न गौण हुन सक्ने खतरा पनि त्यति नै रहन्छ । नाटक प्रदर्शनलाई सफल बनाउन निर्देशकसहित सम्पूर्ण समूहको सिर्जना, प्रविधि र श्रमलाई कदर गर्नैपर्छ ।

नाटकमा अनुपस्थित पात्रहरुको बीच शरीरको निकटता र अन्तरङ्गतालाई कसरी अनुभूत गराउने भन्नेमा मभित्र खुल्दुली थियो । प्रदर्शनमा दर्शकहरुले पात्रको अन्तरङ्ग सम्बन्धलाई अनुभूत गरे । शारीरिक स्पर्श र शरीरका कथन सम्प्रेषणीय थियो । खासगरी इच्छा र आजादको शारीरिक निकटताका दृश्यहरु अस्वाभाविक देखिएका थिएनन् । प्रेम, घृणा, अस्वीकार, आक्रोश जस्ता नाटकीय अवस्थितिका लागि पात्रहरुबीच सम्बन्ध देखिनै पर्छ । यस्ता मञ्चीय घटनाहरु पनि सहज रुपमा सम्प्रेषित भइरहेको थियो । नाटकका दर्शक कथाका प्रवाहमा बग्ने गर्दछन् । कहिलेकाहीँ दर्शक घटनाका द्रष्टाभन्दा पनि भोक्ताको रुपमा अनुभूति गर्न थाल्छन् । यो भनेको उनको कल्पनाशीलता हो । हाम्रा लोकनाट्य शैलीमा पनि दर्शकलाई कल्पनाशील बनाइराख्न अनैकौं नाट्ययुक्तिहरु प्रयोगमा ल्याइन्छ । इन्द्रसभाको दृश्यमा समान्य कुर्सी राखेर सुरु गरेको देखिए पनि दर्शक अविश्वासमा हुँदैन । नाटकमा प्रस्तोताले दर्शकसँग विश्वासको सम्बन्ध स्थापना गर्न सक्नु ठूलो सफलता हो । अर्थात मञ्चमा घटित कतिपय अविश्वसनीय घटनालाई दर्शकले आफ्नो कल्पनाशीलता र प्रस्तोतामाथिको विश्वासका कारण स्वीकार गर्छन् । धेरै हदसम्म तीन अनुपस्थितले दर्शकलाई विश्वस्त बनाउन सफल भयो । तर सम्पूर्ण अभिनय प्रक्रिया र प्रदर्शनमा मैले अस्वभाविकता पनि भेटेँ ।

क्यामराका अगाडि क्लोजमा आउँदा कलाकारहरु अनावश्यक रुपमा अस्वभाविक देखिन्थे । मेरो बुझाइमा चरित्रहरु सामिप्य नभएका कारण कलाकारहरु अतिअभिनयको प्रभावबाट बँच्न सकेन । मुद्रा नियन्त्रण खस्कँदै गरेको देखियो । खासगरी मुखका साना अङ्गहरु आँखीभौं, आँखाजस्ता अङ्गहरु तीव्र चलायमान भएपछि अस्वाभाविक देखिए । आवेग निश्चित लय वा तालभित्र रहेन । आवेश सम्पूर्ण शरीरमा भन्दा शरीरका खास अङ्गमा मात्रै देखा पर्थ्यो । मुद्राको भाषा र शरीरको भाषामा एकरुपता थिएन । यी समस्याहरुमा कलाकार मात्रै होइन प्रविधिभित्र पनि दोष थियो । यी सूक्ष्मखाले समस्याहरु देखिए पनि यस नाटकको मञ्च र मञ्चबाहिर रहेका कलाकरहरुलाई ऐतिहासक प्रर्दशनको संवाहकको रुपमा स्मरण गरिनेछ । यो एकप्रकारको चामत्कारिक सफलता हो ।

यस नाटकमा अझै एउटा पाटो चर्चायोग्य रहेको छ । इकान्तिपुरमा जेठ २ गते ‘भर्चुअल रङ्गमञ्च वास्तवमै रङ्गमञ्च हो त’ भन्ने शीर्षकमा काठमाडौंकेन्द्रित रङ्गकर्मीहरुको आवधारणासहित विमर्श प्रकाशित भएको थियो । मण्डला थिएटरका दयाहाङ राईले भर्चुअल रङगमञ्चलाई वास्तविक रङ्गमञ्च मान्न नसकिने बताएका थिए । उनको भनाइ थियो, ‘यस्ता रङ्गमञ्चलाई कोसिस भन्न सकिन्छ ।’ कौशी थिएटरकी आकांक्षा कार्की रङ्गमञ्चको स्वरूप डिजिटल हुन नसक्ने तर्क गर्छिन् । यो अस्थायी विकल्प मात्र रहेको उनको निस्कर्ष छ । थिएटर मलका केदार श्रेष्ठ त क्यामराको माध्यमले प्रस्तुत गरिने नाटकलाई रङ्गमञ्च भन्न नसक्ने विचार राख्छन् । रङ्गक्षेत्रमा सक्रिय यी रङ्गकर्मीहरुको स्वरमा समानता भए पनि प्रस्तुत नाटकका निर्देशक घिमिरे युवराजले भने भिन्न मत राखेका छन्, ‘नयाँ प्रविधि र प्रयोगबाट डराउनुहुँदैन, यो विकल्प हो र विकल्पलाई प्रयोग गर्नबाट हच्किनु हुँदैन ।’

अन्यभन्दा भिन्न मत राख्ने युवराज झन दुई कदम अगाडि बढ्दै भर्चुअल नाटकलाई शैलीकै रुपमा स्वीकार गर्न हिच्किचाउँदैनन् । उनको भनाइ छ, ‘समान्य अवस्थामा पनि यस शैलीलाई प्रयोग गर्न सकिन्छ ।’ अनेकौं तर्कबीच युवराज समाजसँग यस्ता खाले रङ्गमञ्चलाई जोड्नुपर्ने विचार राख्छन् । समाज र प्रविधि समयलाई समात्यो भने रङ्गमञ्च जीवित रहने उनको धारणा छ । समय र प्रविधिको प्रयोगको विषयमा युवराजको तर्कसँग सहमत हुन सकिन्छ । तर भर्चुअल माध्यम समयको विवशता हो भन्ने कुरामा किन विमति राख्ने ? युवराज स्वयं यस नाटकको नाट्यशालाभित्रै सेट तयार भएको र पूर्वाभ्यास पनि हुँदै गरेको स्वीकार गरेका छन् । कोरोनाकाल नभए यो नाटक नाट्यशालाभित्रै प्रस्तुत हुन्थ्यो । युवराज आफै वैकल्पिक माध्यमकै रुपमा यस प्रस्तुतिलाई लिएको देखिन्छ । खासगरी भर्चुअल माध्यमलाई अहिले शैली नै भन्नुको तुक देखिँदैन । भर्चुअल माध्यम हो । प्रविधिका माध्यमले यस्ता प्रस्तुति गरिएको छ । तर शैलीको रुपमा मान्यता पाउन यतिले पुग्दैन ।

कोरोनाकालमा अनलाइन वा भर्चुअल नाटकको वा वैकल्पिक नाट्य प्रस्तुतिको कुरा गरिराख्दा अन्य ठाउँमा डिजिटल थिएटरको सम्भावनाको खोजी धेरै अघिदेखि नै भइसकेको उल्लेख गर्न चाहन्छु । यसलाई वास्तविक रङ्गमञ्च र डिजिटल प्रविधिबाट बनेको मिश्रित कलाशैलीको रुपमा विकास गर्ने अवधारणामाथि बहसको प्रारम्भ पहिलादेखि नै भइरहको छ । राष्ट्रिय नाट्य विद्यालयका फ्याकल्टी सदस्य र त्यहीका स्नातक अभिलाष पिल्लई डिजिटल थिएटरको विशिष्टता र स्वरुपबारे सम्भावनाको खोजीमा लागेका छन् ।

डिजिटल नाटकलाई जीवन्त बनाउन पिल्लई फिजिकल स्पेसमै केही प्रस्तोता र केही दर्शक उपस्थितिलाई अनिवार्य गरेका छन् । धेरै सीमा र परिधिहरु निमार्ण गरेका उनले डिजिटल नाटकमा प्रविधिको प्रयोगलाई थिएटर प्रोत्साहनको तहसम्म लैजाने प्रयत्न गरेको देखिन्छ । उनले कलाकारहरु रङ्गमञ्चमा नभएको, घरकै साना ठाउँबाट अभिनय गर्नु परेको, पूर्वाभ्याससमेतमा कलाकारहरु सँगै नरहेको अवस्थाको कल्पना गरेको देखिँदैन । तीन अनुपस्थितको प्रर्दशनसम्म पुग्दाको अवस्थाको परिकल्पना सम्भवतः कुनै पनि नाट्यशैलीका अवधारणाकारले गरेको छैन ।

त्यसैले यसै शैलीको कुनै नाट्य व्याकरण बन्न सकेको छैन । यसलाई शैलीकै रुपमा विकास गर्ने हो भने नाटकका प्रायः हरेक आयाममाथि भर्चुअल सीमा र सम्भावनाको अन्वेषण र सिर्जन गर्नु पर्छ । अनि मात्रै नाटककार अभिनेता र निर्देशक यस्ता प्रस्तुतिबाट रङगमञ्चीय अभिव्यक्तिलाई विस्तार दिने अवसर पाउँछन् । भाषा संश्लेषणको संभावना बन्छ । नयाँ नाटकको अन्वेषण गर्न र प्रस्तुतिका लागि सीपको खोजी, प्रविधि प्रयोगका लागि आधुनिक ज्ञान र ज्ञानको सिकाइले रङ्गमञ्चमा नयाँ स्पेस निमार्ण गर्छ । त्रासदकालका हामी उपस्थित पात्र दुःखान्त नाटकका अन्तिम दृश्यका साक्षी हुन चाहँदैनौँ । नाटकभित्र जीवनको सञ्चार भइरहने, मञ्च र जीवनको गतिलाई अभेद्य बनाउने समयको साक्षी बन्न चाहन्छौँ ।

प्रकाशित : असार ५, २०७८ १३:१७
पूरा पढ्नुहोस्
प्रतिक्रिया
पठाउनुहोस्
×